Павел Руднев — театральный критик, который не только описывает, но и формирует современный театральный ландшафт, в том числе и в провинции. В своих исследованиях —будь то обстоятельная монография, рецензия на спектакль в театроведческом журнале или короткий пост в «Фейсбуке» — умеет перекидывать мосты от традиции к современности; от отечественной к зарубежной драматургии и режиссуре. Руднев — значимая фигура в театральном сообществе и автор, которого читают театральные неофиты. Для него театр — место, где не отдыхают от реальности, а эту реальность постигают. В начале апреля Павел Руднев приезжал в город Прокопьевск Кемеровской области, где под его руководством состоялась Лаборатория современной драматургии. Критик нашел время ответить на вопросы корреспондента «7х7».
«К театру как к последней свободе»
- В конце марта, накануне профессионального праздника работников театра, вы опубликовали в «Фейсбуке» пост, в котором возмущались рейдерским захватом здания подмосковного театра «ФЭСТ». Писали, что в связи с этой ситуацией 27 марта праздновать не будете. Пост был с хештегом #янеотмечаюденьтеатра. Учитывая количество ваших подписчиков, вы, по сути, запустили флэшмоб. Много коллег вас поддержало?
- Не могу сказать, что весь мир. Но какие-то люди — да. Я видел отклик. Это же удивительное свойство театра. Я много раз слышал от киношников, от литераторов, что театральный мир, при всей своей странности, клановости и конфликтах, очень монолитен. Не случайно другие творческие союзы распались — у литераторов и кинематографистов сейчас миллион союзов, - а у нас, при всех претензиях к Союзу театральных деятелей, союз один. Физиономия у театра одна, и когда бьют по ней — бьют по всем сразу. Например, конфликт, связанный со слиянием Ярославского театра имени Волкова и Санкт-Петербургского Александринского театра. Все понимают, что как только будет признана легитимность такого слияния, это развяжет руки чиновникам всех уровней. Если будет создан прецедент, такие слияния станут легитимны везде, в эшелонах власти любого ранга.
Павел Руднев. Фото автора
- Провинциальный театр вторичен по отношению к столичному? Существует иерархия, вертикаль, или можно говорить о театральной «горизонтальной России»?
- Я не думаю, что провинциальный театр вторичен. Он может и сейчас пытается быть автономным. Здесь люди жадны до новых форм. Достаточно часто региональный театр — застрельщик прогресса, эксперимента, авангардных позиций. Горизонтальная театральная Россия — конечно, она есть. К сожалению, в нашей стране, и особенно в малых городах, сохраняется проблема организации частной театральной инициативы — слишком высок контроль государства за театральной деятельностью. И эта горизонталь не укреплена, скажем так. Будь частной инициативы больше — и она могла бы выживать, театральная горизонталь была бы рельефнее.
Сегодня люди, которые делают театр, в том числе в регионах, очень сильно мотивированы тем, что театр - мощный инструмент для формирования комьюнити, локального сообщества. Театр — это социальный клей, и он нужен для того, чтобы сформировать какие-то малые, то есть горизонтальные, группы. Театр может быть местом, где ты чувствуешь единение с кем-то. Человек, где бы ни жил, редко бывает доволен своим «здесь и сейчас». Все мечтают о переезде, об эмиграции. И сейчас 20–25-летние, работающие в театрах, говорят: «Я делаю театр для того, чтобы как можно меньше людей уезжало из моего города за эмоциями. Я хочу, чтобы они здесь их получали". И я хочу того же.
Справка:
Павел Андреевич Руднев (родился в 1976 году в Химках) — театральный критик, театральный менеджер. В настоящее время литературный редактор МХТ имени А. П. Чехова и помощник ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Кандидат искусствоведения.
Окончил театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи Крымовой. Театроведческая специализация — современная драматургия.
В разные годы являлся экспертом премии «Золотая Маска» (пожалуй, главный российский театральный фестиваль), и куратором программы «Маска Плюс»; ридером и членом жюри крупнейших российских и международных драматургических конкурсов: «Евразия», «Кульминация», «Любимовка», «Ремарка» и других.
С 2004 по 2011 год арт-директор Центра им. Вс. Мейерхольда.
В 2018 и 2019 году программный директор театрального фестиваля «Толстой Weekend» в Ясной Поляне.
Член редколлегии журнала «Современная драматургия».
Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях: «Независимой газете», журналах «Октябрь», «Театрал», «Петербургском театральном журнале», «Новый мир», «Знамя» и других.
Преподает в Школе-студии МХАТ, Школе Геннадия Дадамяна, Высшей школы сценических искусств Константина Райкина и других. Ведет семинары для молодых театральных журналистов и завлитов театров. Выступает с лекциями в разных городах.
Автор книг «Театральные взгляды Василия Розанова», «Мартин Макдонах. Человек-подушка и другие пьесы», «Драма памяти. Очерки истории русской драматургии с 1950-х до наших дней».
Руднев неоднократно высказывался против возвращения в театр цензуры советского образца. Подписывал открытые письма в защиту Кирилла Серебренникова и других театральных деятелей, подвергшихся репрессиям.
- Какой вид или тип театра сегодня определяет развитие театрального процесса в России?
- Все жанры развиваются. То, что происходит сегодня в современной хореографии или в театре кукол, — это необычайно интересно… Я думаю, все зависит не от эстетики и не от формы организации, а от конкретной личности. Если такая личность существует, и ей дают возможность существовать, то она обогатит любую форму театральности, будь то радикальный, визуальный или партиципаторный театр, либо, условно говоря, каноническая классика. Нет жанра или сегмента театральной эстетики, которые бы сегодня доминировали.
Вокруг театра сегодня большое кипение волонтерско-инициативной группы. Театром занимаются сверхмотивированные люди, которые видят в этом не только заработок, но и возможность влиять на общество не с помощью насилия, тоталитаризма и принуждения, а с помощью гуманитарных инструментов. Вот сейчас, в Прокопьевске, на обсуждении эскиза, замечательно зритель говорил, что искусство — это гуманизм. Люди это понимают и тянутся к театру как к последней свободе. И, конечно, в этом смысле активнее всего развиваются все формы социального театра. Там, где применяется какой-то метод арт-терапии, когда есть возможность с помощью театра лечить человека, его гуманитарно обогащать, и, опять-таки, заниматься коммуникацией, превращая искусство не только в эстетическую категорию, но видя в эстетике возможность развития какого-то антропологического движения, изучения человека или гуманизации общественной среды. Театр существует не только как искусство для искусства, но и как очень мощный инструмент воздействия на общество. Посмотрите, как пьесы и спектакли про инвалидов, про людей маломобильных растопили общество. И мы стали гораздо больше понимать в этом, нежели, такой - типичный советский - человек. Искусство способно менять общественную структуру не сверху, как это делают чиновники, а снизу.
Зачем театру Лаборатория?
Лаборатории современной драматургии появились лет десять назад. Родоначальник лабораторного движения в России — театральный эксперт Олег Лоевский. На Лабораториях театры знакомятся с молодыми режиссерами и новыми пьесами (дело не в том, что написаны недавно, а в том, что для провинциальных театров они непривычны по проблематике, языку).
Суть Лаборатории: в театр приезжают несколько режиссеров, как правило, не знакомых с труппой, и за несколько дней каждый из режиссеров ставит эскиз спектакля. Зрители обсуждают увиденное, а потом голосуют: доработать эскиз, оставить в репертуаре в том виде, в котором он был показан на Лаборатории, или «забыть, как страшный сон». Конечно, дальнейшая судьба эскизов зависит не только от публики, но на Лабораториях зрители - действительно соучастники процесса.
О Лаборатории, состоявшейся в Прокопьевске, можно прочитать здесь.
Лаборатория современной драматургии в Прокопьевском театре. Показ и обсуждение эскизного спектакля «Тайм-аут». Фото автора
- На сегодняшней пресс-конференции вы заступились за Лаборатории современной драматургии, сказав, что Лаборатории не отменяют спектаклей текущего репертуара. Но, как мне кажется, сейчас большинство репертуарных театров в России — это что-то бессмысленное, косное и даже вредное и для зрителей, и для актеров.
- Я прекрасно понимаю все аргументы «за» и «против» существования репертуарного театра. Если говорить совсем простым языком, то репертуарный театр — это все, что мы можем "отжать" от государства. Есть территория ответственности государства по отношению к культуре — и пусть она сохраняется. Во-первых, только так можно сохранить следование традиции. Во-вторых, пусть лучше деньги пойдут на репертуарный театр, чем на очередной военный проект. С другой стороны, репертуарный театр - тормоз развития, когда он монополист, когда он оказывается единственным театром в городе или в регионе и носителем единственной возможной эстетики. Мне кажется очень важным, чтобы общество и государство формировало альтернативу репертуарному театру в виде частных театров либо других театральных инициатив. Когда монополии не существует, и сам репертуарный театр начинает развиваться.
«Дети перестройки увязли в травмах XX века»
- В СССР психологический театр официально объявлялся не только самой прогрессивной, но и единственно возможной формой театральности. Есть ли сегодня у термина «психологический театр» конкретное наполнение?
- Это один из мощнейших и очень распространенных методов создавать спектакли. По большому счету, психологический театр возникает в начале 20 века, как реакция на век девятнадцатый. В конце 19 — начале 20 веков бурно развивается психология, появляются клиническая психология, фрейдизм и различные его ответвления. Но 20 век дал нам и понимание того, что не все тексты, не все художественные задачи в этом мире могут быть решены через психологический театр. Он сохраняется как невероятно большая, серьезная субстанция, но он требует развития и соразвития - сосуществования с другими формами театральности, которые не менее, чем психологический театр, обеспечены как теорией, так и практикой. Можно привести в качестве примера и Брехта, и Ежи Гратовского, и Антонена Арто, которые доказывали как раз необходимость отказа от психологизма в театре. Психологический театр — очень сильная, крепкая форма театра, но у нее, как и у любого явления, есть свои потолки и тупики.
Павел Руднев. Фото автора
- В монографии «Драма памяти» вы пишите об огромном влиянии российского документального театра на весь театральный процесс. Занимает ли документальный театр те же позиции, что и 10–15 лет назад?
- Думаю, да. Не уверен, что сохранил такую же влиятельность, как 10–15 лет назад, но недавно в Москве прошла большая конференция, где итожились 2010-е годы. Около 25 докладчиков, экспертов, и каждый говорил, что во все области театральности — начиная от драматургии и заканчивая актерской игрой — документальный театр внес свои коррективы. Симптоматично, что документальный театр стал легитимной частью актерского образования в России. Он вошел как учебная дисциплина в практику Школы-студии МХАТ, Театральной школы Константина Райкина. Если не ошибаюсь, в программу уфимского вуза.
Конечно, в 2010-х документалистику немножко заслонили визуальный, иммерсивный, партиципаторный театр. Выступавший на этой конференции режиссер Дмитрий Волкострелов, который в нулевых активно занимался документальным театром, сказал замечательную вещь: «Сегодня, в 2019 году, мне больше неинтересна реальность, потому что она перестала меняться». Стабилизация реальности не дает увидеть в ней художественный образ. Волкострелову становятся интересены экскурсы в историю. В своих спектаклях он перешел к изучению берестяных грамот, пермских богов, ренессансных художников.
- Волкострелов и ассоциирующийся в первую очередь с его именем постдраматический театр в самые последние годы наиболее сильно повлияли на театральный процесс в России?
- Да, конечно. Но с Волкостреловым связаны еще и уроки аскезы. Наши театры, за исключением театра «Около» Юрия Погребничко, до последнего времени не очень интересовались минимализмом и культурой аскезы, лаконичностью высказывания. Волкострелов научил наш театр интересоваться повседневностью, посекундным изображениям жизни, дал возможность понять, что «скучное», регулярное повседневное тоже может быть интересным зрителю. Кроме того, если говорить о Волкострелове, - там, конечно, очень важна постмодернисткая концепция, связанная с тем, что он не интерпретирует материал. Он, в отличие от любого другого театра, принципиально отказывается от трактовки, изучает материал, как он есть.
- «Драма памяти» опубликована в 2018-м, но, насколько понимаю, работу над этой монографией вы закончили, когда еще не началось дело «Седьмой студии». Когда были живы Михаил Угаров и Елена Гремана. Произошел ли слом? Гонения на Серебренникова и других театральных деятелей и уход из жизни основателей Теара.док изменили «предлагаемые обстоятельства»?
- Произошел. Поганого хватало и до этого. Вопрос в градации поганости. Конечно, постоянно происходит какой-то слом, и дело не только во влиянии власти. Появляется, например, новое поколение, и уже начинает сметать все, что театр «зашивал» длительное время. Я понимаю то, что говорят двадцатилетние, часто прислушиваюсь к их оценкам. Но они полностью переворачивают картину действительности. И я понимаю, что, действительно, именно у молодых людей накопились левые аргументы против нового постсоветского театра. Он для них не инновация, а рутина.
Например, есть сильный аргумент. Молодым страшно не нравятся любые формы ностальгии и операции с памятью. Потому что, на их взгляд, когда искусство начинает заниматься памятью, оно перестает заниматься будущим. Я чувствую, что они абсолютно верно понимают суть проблемы: действительно мы все, включая детей перестройки (мое поколение) увязли в травмах XX века, не может их до конца понять и отрефлексировать. Действительно, будущим, выработкой этого будущего, сегодня в театре не занимается никто. И это оскорбляет молодых.
Или, скажем, последние пятнадцать-двадцать лет театр, общество и интеллигенция постоянно говорили об отказе от насилия, манипулятивности, тоталитарного сознания, о принципиальной невозможности механизма насилия в искусстве, в форме изготовления искусства по отношению к зрителю. Но все чаще и чаще я слышу следующий аргумент: пока сорокалетние увлекаются пацифизмом, идеей спасти себя, а не мир, в жизнь вступают двадцатилетние, которые неудовлетворенны пассивностью сорокалетних и их позицией невмешательства, непогруженностью. Двадцатилетние вступают в этот мир с мечом в руках, хотят защищать те ценности, о которых забыли сорокалетние. И концепция героизма, которая была забыта в нулевые годы, вновь появляется в устах и в действиях новых двадцатилетних.
- Вы же с Розова начинаете «Драму памяти». Розовские мальчики на новом витке?
- Может быть. Кстати, хорошая мысль. Я думаю, что, да, что-то вроде Олега из «В поисках радости». Прошел какой-то кусок жизни, и ты превращаешься из бунтаря в объект критики. Ты привык спорить с критикой старшего поколения, но тебя начинает подпирать критика младшего поколения. И это критика не справа, а слева. Это очень круто. Очень любопытно за этим наблюдать.
«Не надо наделять театр мегавозможностями»
- Вы сказали про общность, про «единую физиономию» театра. Но я этой общности не вижу. Прокопьевский театр, как и подавляющее большинство провинциальных театров, на арест Кирилла Серебренникова никак не отреагировал. Конечно, Серебренникова поддержали отдельные актеры и режиссеры из провинции, но не целые театральные коллективы.
- Слушайте, но они же не написали письма с просьбой посадить Кирилла. Уже неплохо. Потому что в истории с театром ФЭСТ такой случай был: местные учреждения культуры, вероятно, из-под палки, написали коллективное письмо о том, что ФЭСТ обнаглел, что ему достается больше всего денег, а библиотеки и культурные центры сидят на бобах. Мерзость!
Единство театрального мира становится очевидно в особенно критические точки. Когда совсем плохо, когда ситуация безнадежна, лучшие люди вступаются за художников.
Не думаю, что правомочно что-то требовать от провинциальных театров, которые постоянно под колпаком у власти, зависят от администрации финансово. Требовать поддержки преследуемых надо у звезд, у первых лиц столичного театра, которые от властей как будто бы независимы.
В большинстве своем люди театра понимают, что дело «Седьмой студии» касается каждого. Законодательство в этой сфере настолько несовершенно, что любой театр вынужден не вполне добросовестно вести свои денежные контакты. Все директора театров говорят, что посадить можно любого. Деньги на проект приходят из казначейства в день, когда проект начинается, а то и в последний день работы проекта. Где брать деньги на авиабилеты, закупку оборудования и так далее — этого никто не может сообщить. И все требуют выполнения госзаданий, естественно.
- Сегодняшняя ситуация мне напоминает 30-е годы: Мейерхольд уже расстрелян, а Таиров продолжает работать, понимая, что рано или поздно репрессий не избежать и ему. Сегодня театры по всей стране продолжают лишать автономии, выгонять из помещений. Серебренников под домашним арестом (на тот момент еще так — А. Н.). А в Прокопьевске Лаборатория современной драматургии — неординарное событие, праздник. Не чувствуете противоречия?
- Чувствую. Но и в случае с «Седьмой студией», и в случае с театром ФЭСТ реакция театрального сообщества влияет на улучшение этих процессов. Чиновники все-таки сели за стол переговоров с представителями театра ФЭСТ. Все-таки вынудили министра культуры Московской области произнести хотя бы слово про этот театр.
Если мы перестанем ставить и играть спектакли, то театр не породит чувство радости у зрителей. Не думаю, что тотальная забастовка — самая прекрасная форма протеста. Наоборот, работа — это и есть лучший способ преодолеть проблему. В конце концов, театр не может изменить государственную систему. Он может решить проблемы той общности, которая приходит в театр. Если театр останавливает свою деятельность, эта общность распадается. Мне кажется, что это неправильно. Не надо наделять театр мегавозможностями. Он действует на очень узкой территории, но на этой узкой территории от него многое зависит.
- Привык, что, о чем бы ни шла речь, вы не выстраиваете иерархий. Но в «Драме памяти» вы называете Ивана Вырыпаева самым значительным из современных российских драматургов. Все очень быстро меняется. Позиции Вырыпаева в современной драматургии сохранились?
- Думаю, да. Потому что, во-первых, он драматург эволюционный. У него постоянно меняется метод и ракурс видения. Он видит разные грани проблемы и меняет самого себя. Во-вторых, он задает «последние вопросы», говорит о самых сущностных вещах, у него центральной становится тема веры и попытки новую веру найти. Он говорит о проблеме смысла существования современного человека, о контакте. Его влияние колоссально. Постоянно общаюсь с молодыми людьми — абитуриентами театральных вузов. Они чаще других называют два имени, которые заставляют их быть ближе к театру, - Иван Вырыпаев и режиссер Юрий Бутусов. Эти люди сегодня мотивируют молодых заниматься театром - делом изнурительным и неблагодарным.
- Как провинциалу, особенно жителю малого города, разобраться, какой театр настоящий, а какой — нет?
- Надо искать. Никто не способен сказать, какой театр настоящий, даже я. Невозможно составить объективный рейтинг в этом смысле. Каким бы провинциальным ни был город, все равно есть интернет с его колоссальными возможностями. Люди не могут посмотреть спектакль, например, Юрия Бутусова, живьем, но могут посмотреть его на видео. Театр — вещь очень энергозатратная и энергозаразительная. Если у человека есть потребность в театре, то, мне кажется, даже если он посмотрел видеозапись спектакля, который его поразил, — все равно эта энергия каким-то образом к нему переходит.
- Чем ваши режиссерские Лаборатории отличаются от Лабораторий Олега Лоевского, который придумал эту форму работы?
- Олег придумал универсальную технологию. Я ездил на его Лаборатории. В этом плане воспринимаю его как учителя. Он великий, он всех нас вдохновил. Чем мои Лаборатории отличаются? У Олега принцип: он говорит режиссерам, что ставить, формирует тандем. Он думает, кто поставит пьесу точнее, правильнее, или, может быть, наоборот, - на контрапункте. Я все-таки даю режиссерам не огромный, но выбор. Считаю, что начало работы над эскизом спектакля — уже в моменте выбора пьесы режиссером. Чтобы ни один режиссер не сказал, что я виноват в том, что у него неправильный показ вышел. Извини, ты сам взял эту пьесу. Я избегаю ответственности таким образом.
Эскизный спектакль «Горка» и его обсуждение в Прокопьевске. Фото автора
- Лаборатории проходят уже больше десяти лет. Сам формат себя не исчерпал?
- У Лабораторий много «но». Лаборатории возникают из того пункта, что театр не может сразу доверить постановку новому режиссеру. Театр сегодня не имеет возможности рисковать собственными деньгами и взаимоотношением с властью. Лаборатория позволяет что-то делать без стопроцентной гарантии результата. Поэтому легче потратить сумму, которая равна одной пятой бюджета спектакля, чем рисковать сразу и пьесой, и режиссером. Лабораторий не понадобились бы, если бы театры сразу доверяли молодым режиссерам. Еще одна проблема связана с последующей доработкой эскиза до полноценного спектакля. Очень часто не хватает энергии работать с тем же материалом дальше. Потому что режиссер вырабатывает этот ресурс. И артистам дальше неинтересно, и ему самому. У такого спектакля короткое дыхание. Эскиз нужно выпустить за пять дней, и как только воздух риска исчезает, спектакль может провисать, становиться энергетически незатратным. Режиссеры с этим по-разному справляются. Например, добавляют новый материал в постановку. Скажем, в театре Шарыпова Борис Павлович ставил пьесу Лаши Бугадзе «Потрясенная Татьяна». Эскиз был блестящий, и спектакль потом был очень хороший, но Павлович в продолжение кавказской темы сделал вторым актом поэму Лермонтова «Демон». И спектакль встал на ноги, потому что было о чем репетировать.
После Лабораторий можно и не продолжать работать с тем же материалом. Лаборатория состоялась — очень хорошо, есть какой-то результат. Состоялось знакомство режиссера с театром, с труппой. Просто работайте над другим материалом, начинайте другую историю.
Но у Лабораторий очень много плюсов, с их помощью решается огромное количество проблем провинциальных театров. Закрытие каких-то вакансий, поиск главного режиссера. Лаборатории, на которых непременно проходят обсуждения показов, научили зрителей разговаривать, участвовать в жизни театра. Потому что до Лабораторий театр был закрыт от общения со зрителями, его даже обвиняли в асоциальности. Еще есть проблема режиссерского дебюта. Как начинающему поставить первый спектакль? Обзванивать всех, искать покровителей? Противно это. А Лаборатория — легитимный способ для режиссера заработать свои первые бонусы.
