В ПОГОНЕ ЗА ДРЕЗДЕНКОЙ

http://lebed.com/2014/art6598.htm

28-11-2014

№725 от 28 ноября 2014 годаГенрих Губиш

Мой восторг превзошёл все границы!

В. Гёте (по посещении Цвингера)

Давняя — полудетская ещё мечта повстречаться когда-нибудь со знаменитой коллекцией обернулась потом путанной, почти детективной историей — с погоней из города в город, из страны в страну…

А началось всё с Питера, тогда ещё — Ленинграда.

1946 год. Уезжать не хотелось: только что вернулись«из эвакуации».
Тут и Эрмитаж зал за залом открывает, и в Художественное училище мы с Вовкой записались, и столько замечательных книжек, альбомов и репродукций, вывалилось на букинистические прилавки после блокады —глаза разбегаются!
Да и в бассейне у меня успехи.
Но отца из Берлина не отпускают —вызывает семью к себе.
Вовка утешает на прощанье: «Пергамон посмотришь, Дрезденку…»

Вовка — одноклассник, самый близкий друг: с детства оба мы влюблены в живопись (только я ещё и в музыку — собираю «всего Шаляпина», а он в поэзию — грезит Гумилёвым и Ахматовой).
В нашем шестом «а» мы считаемся (считаем себя) знатоками:что-то успели прочитать в библиотеках, что-то повидали в музеях, о чём-то узнали из собственных коллекций.
Дома у меня,в общей прихожей коммуналки стоят два больших шкафа, доверху набитых старинными книгами и журналами —остались от прежних владельцев квартиры— дореволюционной ещё петербургской ин-теллигенции. Дверцы заперты, но сквозь щель в задней стенке детские руки легко проникают внутрь.
Там свалены годовые подписки журналов «Солнце России», «Нива», «Пробуждение», «Аполлон», «Мир искусства», какие-то альбомы, кой-какаядореволюционная беллетристика, что-то по истории и философии. Мы с Вовкой, раскладываем всё это на полу — изучаем. Спорим о спорах передвижников с мирискусниками.
Комиссионки наши забиты в это время маринами Айвазовского и сладенькими пейзажами академика Клевера. Даже и в нашей комнатке висит в роскошной золочёной раме большой его «Зимний закат» (тоже —бывших хозяев ещё). В общем, какое-то соприкосновение с искусством происходило тогда в Ленинграде-Питере почти непроизвольно — просто как результат счастливого совпадения времени и места всяческих событий.

Всеобщая история искусств виделась нам ещё туманно. Красота воплощалась преимущественно в женских образах и волновала, не потому что она спасёт или не спасёт мир, а просто потому, что она —красота.
Не задумывались ещё, что она такое.

Смутно ощущали уже, однако: вся Настоящая Красота пришла из греческой Античности, потом ярким всплеском её был итальянский Ренессанс, а дальше она являлась в мир всё реже и реже.
Лучшие её образцы хранятся теперь в солидных музеях Европы (и нашем Эрмитаже). Из других коллекций повезло ещё небольшой, сравнительно, Дрезденке.
О берлинских сокровищах ничего не слышали (разве что о Нефертити в Альтмузеуме), а вот ссылки на Дрезденскую галерею попадались часто: там и «Дама в белом» Тициана, и «Спящая Венера» Джорджоне, и «Спящая Венера» Пуссена.
Ну, и — Рафаэлева же «Сикстина», конечно.

Симпатии наши ещё не определились. Античность оставалась вне сомнений и сравнений, а в остальном делились они между заоблачно-неприступными красавицами итальянского Возрождения и более приземлёнными (но очень тоже привлекательными) красотками«больших» и «малых»голландцев.
Между покидающей мир красотой Античности и вытесняющей её прелестью Нового времени.
Между Богоматерью Рафаэля и блудницей Вермеера.

Тогда, наверное, и зародилось у меня: неужели ж так-таки никогда этого не увижу?..
Особенно, помню,интриговал таинственный Вермеер —неоценённый при жизни,надолго забытый посмертно и открытый потом заново…

Прощание было грустным: было по-питерски пасмурно, моросило. Вовка просил писать.
Наутро поезд наш ползёт уже по Польше: руины, руины, руины. Стороной объезжаем Варшаву—нескончаемую груду красных кирпичей.
Потом длинный мост через Одер, и —вот она, Германия: чистенький, аккуратный город Франкфурт.
Поезд дальше почему-то не идёт. Пока мать звонит в Берлин, сидим с сестрёнкой (ей девять, мне четырнадцать) возле чемоданов на привокзальной площади— разглядываем настоящих живых немцев.

Часа через полтора подкатывает на машине отец(китель, портупея, погоны — таким мы его ещё не видели!): поцелуи, объятья…
Он сам ведёт до Берлина чёрный «Опелёк», успевая по дороге что-то ещё выспрашивать, рассказывать и показывать одновременно.
За окном— невысокие серые домики под красными черепичными-крышами, острые готические шпили над кирхами, колючие готические буквы на вывесках. И тоже потом—руины, руины, руины… Наконец:
— Берлин.
Ого, как разбит!..Только улицы и расчищены, а по периметру кварталов,между калеками-домами —горы обломков.

Отец ведёт машину уверенно —бросает по дороге названия:
— Александерплац… Памятник кайзеру Фридриху… Бисмарк…Ещё один Фридрих. А за тем мостом—Фишеринзель, остров: таму них музеи.
—Сводишь потом?
— Разбито ж всё— видишь…
—И Дрезденка разбита?
— В Дрездене не был ещё.

Забегая вперёд, в Дрездене я побывал раньше отца (не знал только, что лишь больше ещё удалился при этом от знаменитой его коллекции).
Моя же личная коллекция пополняется теперь немецкими репродукциями. Мелькают там и новые ссылки на Дрезденку (Dresdner Gemaeldegalerie): великолепный в ней ещё, оказывается, Гольбейн (сразу отметил), отличные там и Рубенс, и Рембрандт …
Но это всё картинки, а пока мы с приятелем (ещё одним любителем) осваиваем Берлин: изъездили, исходили пешком, исколесили на мотоциклах и великах весь город и окрестности. Смотреть, правда, особенно не на что: «архитектура» разбита, живопись где-то упрятана, осталась лишь кое-где скульптура.
За неимением лучшего, разглядываем мраморных рыцарей Зиге-саллее, фотографируемся в обнимку с бронзовыми амазонками Тиргартена да нимфами фонтана Нептунбруннен.
Дворцы с музеями— все до одного — сильно побиты и закрыты. Выстояла, кажется,одна лишь Национальная галерея, но и та: стены— в тёмных пятнах от пожара, в светлых выщерблинах от пуль и осколков. А на ступенях большой парадной лестницы— выбитым зубом—одна из восьми колонн центрального портика.
Часть залов потом открыли. Но ничего, кроме нескольких работ Каульбаха с Фейербахом да беломраморного бюстика Гёте безвестного автора не запомнилось.

Я перерисовал уже все памятники Фридриху-Вильгельму и статуи-надгробия в соседнем Бюргерпарке.
Навещаем иногда Потсдам: там, в роскошном парке Сан-Суси сохранился летний дворец Фридриха с небольшой коллекцией картин и скульптур. Очень всё мило —изящно-кудряво-барочно (но наш Петергоф богаче).

Одно время я даже «брал уроки» у маститого маэстро, герра Куфуса (Paul Kuhfuss). В кавычках, так как страшный холод его мастерской не позволил мне перенять ничего ценного из опыта почтенного немецкого экспрессиониста. Уроки эти оплачивались (по просьбе маэстро) мешками с брикетами древесного угля, но пока супруга его растапливала печь, занятия наши уже заканчивались.
Дело было, конечно, только и не столько в холоде, сколько в этом самом экспрессионизме. Ничего подобного нам с Вовкой видеть не доводилось: в журналах наших и книжках«этакое»не печаталось, в музеях и на выставках не выставлялось — в памяти стояли ещё образцы светлой и приветливой Античности да Высокого Ренессанса. А тут со стен мастерской смотрели на меня жутковатые зелёно-коричневые тени изувеченных человечьих фигур, корчившихся среди корявых красно-коричневых домов и угловатых буро-коричневых деревьев… Жуть!
Первая постановка для натюрморта состояла, помню, из тёмного аптечного флакона с белыми таблетками внутри, плоской тарелки с крупными фасолинами да пары старых сморщенных перчаток.
Изображать все эти предметы должен был я почему-то не так, как видел, а — как бы, вывернутыми из плоскости.
Разговоры же со мной вёл при этом герр профессор всё о Месопотамии да Древнем Египте, интересовавшими меня в те времена меньше ещё, чем новейшая немецкая живопись. К Красоте в моём понимании всё это никакого отношения не имело.
В общем, не воспользовался я редкой возможностью — сбежал от маэстро,не успев приобщиться к немецкому экспрессионизму.

Берлин, таким образом, был, на мой взгляд, исчерпан — надежда оставалась на Дрезден. Мне долго не везло: в Лейпциг, на знаменитую, но очень скучную ярмарку «LeipzigerMesse» отец свозил меня уже дважды, а до Дрездена очередь всё не доходила.
Тут-то и пригодились неожиданно мои водно-спортивные успехи. Дело в том, что к тому времени я стал чемпионом Берлина. Строго говоря — не всего, а восточной лишь его половины, ещё точнее — нашего военного гарнизона да трёх русских школ. Но для краткости и ради благозвучия я именовал себя потом именно так: «чемпион Берлина».
Как бы то ни было, а защищать честь столицы на чемпионате СВАГ (Советской военной администрации в Германии) послали в Дрезден меня.
С ветерком— в роскошном «BMW-кабриолете» (случайным чьим-то попутчиком) прибыл я, наконец, в славный город Дрезден, столицу земли Саксония — культурный центр Германии.
Погода отличная, настроение боевое (захватил и там несколько призовых мест). Но спорт спортом, а где-то ж тут — моя Дрезденка!..

Все, помню, дружно отговаривали: зря протаскаешься —поработали союзнички, кирпичи одни там оставили.
Выкроив свободный день, я направился всё же в сторону Старого города.
Пешочком. Расстояния тут, в сравнении с берлинскими, небольшие.
Вот и роскошная набережная Эльбы (широкой здесь, почти как Нева у Петропавловки). Старый город—по ту сторону, навозвышении.
Уже и отсюда видно: досталось старому больше ещё, чем новому.
Но мост восстановлен, и кое-какие кирхи со шпилями там ещё маячат.
Мне—туда. К Цвингеру.

Цвингер (это я знал уже) — роскошный архитектурный ансамбль, в котором и располагалась знаменитая галерея.
И саму её, и место, где она была расположена, я (по книжкам с картинками) представлял себе вполне отчётливо: её ни с чем не спутаешь. Но, перейдя мост и поднявшись к месту, где она должна бы, по моим расчётам, располагаться, ничего похожего там не обнаружил.
Ни-че-го…
Тихо, светит солнышко, а кругом —одни руины. И полное безлюдье. Даже и спросить некого. Я — как на античных развалинах.
Такое ощущение, будто никого тут с античных времён и не было.
Кое-где над грудами строительного мусора возвышается несколько покалеченных аркад, а между ними, на земле— разные их обломки: капители, балясины, битая лепнина… Торчат кое-где остатки скульптур, валяются на земле каменные головки кудрявых амурчиков или ангелов…

Вон какой-то и двухэтажный павильон, только странный такой: ни кровли у него, ни перекрытий—солнышко просвечивает его весь насквозь.
Постепенно, понемногу до меня доходит: так это ж я уже пришёл!

Это ж я и стою, как раз, посреди того самого Цвингера —внутри долгожданной своей Дрезденки!..
Ни входа,ни гардероба, ни очереди — запросто шагаю по её роскошным залам: прямо сквозь стены — по паркету и кровле одновременно, по двум этажам сразу. Всё это лежит сейчас одной сплошной грудой мусора у меня под ногами.
Странно и жутковато: кажется — вот-вот наступишь где-то на обрывки обгорелых холстов…
Но — ни картин, ни рам, ни их обгорелых остатков, —никаких вообще следов знаменитой коллекции.
Обратился к вылезшему откуда-то из-под хлама ветхому старичку сторожу: а где ж картины?
Не отвечает. Взгляд колючий. Отворачиваясь, буркнул сердито:
— In Moskau…
Еле добился у него: что-то можно ещё повидать в Пильнице — в пригороде.

Через день маленький трамвайчик долго-долго везёт меня вдоль берега Эльбы и останавливается, наконец, в старинном парке. Это летняя резиденция курфюрста Августа —Пильниц: несколько двухэтажных зданий «в китайском стиле»(со вздёрнутыми по углам кровельками). Эти-то сохранились отлично, но в них— ничего интересного: работы поздних довоенных немцев. Пресные, скучные. Никакие.
Перед уходом спрашиваю у служителя: где же остальные картины? Тоже бурчит недовольно:
— Dassollen Sie in Moskaufragen.
С чего это о дрезденских картинах надо справляться в Москве?

Полное разочарование. Даже и сфотографировать нечего. Заснял живописный кусочек парка с каменным спуском к Эльбе.
В общем — упорхнула моя Дрезденка!—даже и пера от жар-птицы не досталось. А совсем уж, кажется, в руках была …
Не верилось всё же, что так-таки и пропала она под теми обломками (выяснилось потом — что-то пропало-таки).
Но и в то, что искать её надо теперь где-то «in Moskau», тоже как-то не верилось.

Поделился неудачей с Вовкой: так, мол, и так — ни тебе Пергамона, ни Дрезденки!
Ни тебе «Нефертити», ни Рафаэля с Вермеером…
Уезжал я из культурной столицы немцев (если не считать пары спортивных грамот) ни с чем.

А вскоре снова занесло нас случайно в те края: небольшой группе школьников устроили перед возвращением на родину автобусное путешествие по городам Германии.
Сам Дрезден я этот раз пропустил (отстал от экскурсии), а вот неподалеку от него, в Бастае (СаксонскаяШвейцария) мы провозились целый день. Полазили по необычным — игрушечным почти — его горам и по каменным стенам старинной крепости Кёнигштайн.

И вот тут-то — когда осматривали мы казематы старой крепости(никто об этом тогда не догадывался)—бродили мы, оказывается, буквально по тёплым ещё следам дрезденских сокровищ.
Да, часть картин была, оказывается, укрыта именно здесь, в подвалах неприступной крепости. Только известно об этом стало позже. Много позже.

Я успел вернуться в Ленинград, окончить школу, поступить в институт. Стал забывать уже о своей неудаче.
Мы с Вовкой (он — в Университете на юридическом, я — в ЛИСИ на архитектурном) не вылезаем по будням из Публички, по выходным — из питерских и пригородных музеев.

Спорим уже не о передвижниках, а о том, которая из знаменитых Тициановых Венер —небесная. Та ли, что в сером платье —строгая и серьёзная (добродетельно-скучная), или полностью обнажённая —прекраснотелая и чувственная (порочная?). Склонились, поколебавшись, к прекраснотелой, оставив вопрос о порочности нерешённым.
Дрезденка подзабылась. Да ничего о ней и не было слышно.

Ходили, правда, неясные толки о том, что Пергамский Алтарь Зевса вывезли, якобы, из Пергамона— хранится теперь где-то в запасниках Эрмитажа. Да, ещё, проходя как-то по Невскому, наткнулся я однажды у Аничкова моста на странную экспозицию в витрине Лавки писателей.
За стеклом, среди прочего — крупная, отличного качества репродукция, а на ней чёрным по белому, крупно: «Сикстинская мадонна», Рафаэль Санти. А далее, мелким шрифтом: Государственный музей изобразительных и-скусств имени Пушкина, Москва. Как прикажете это понять?..

Спросить (как и тогда, в Дрездене) некого. Кто-то, возможно, что-то и знал, но — времена сталинские— лишние вопросы старались не задавать.
Лишь двумя годами позже стало всё на свои места: громко и торжественно объявлено было, наконец, всему миру: «Сокровища Дрезденской галереи и других музеев Германии —спасённые и отреставрированные…», —ну и так далее. А перед отправкой на родину они будут выставлены на общее обозрение в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина (с такого-то мая по такое-то августа 1955 года).

Ну, наконец-то!..
Наконец-то обнаружилась.
И оказалась-таки в Москве (прав был сердитый немец из Пильница).
Вот и хорошо: теперь-то уж никуда от меня не скроется!

На преддипломную практику группу нашу направили в Киев, но на обратном пути я успевал, как раз, до закрытия в Москву.
Практика киевская проходит весело: преимущественно— на великолепном днепровском пляже.
Там-то, на пляже, и услышал я неожиданно по радио о закрытии выставки!..
То ли сам я что-то напутал, то ли изменили сроки отправки, но выходило так, что снова мы разминемся: на днях картины отправляются домой, и вот тогда-то уж точно — не видать мне их никогда!
Срочно, не оповещая начальство, хватаю билет до Москвы, и завтрашним утром вышагиваю уже по знакомым улочкам к знакомому зданию.

Тут же попасть в музей я, конечно, не надеялся, но то, что я увидел …
Толпа! Майская демонстрация!
Колонна демонстрантов тянулась, заполнив улицу, до самого до Гоголевского бульвара и пропадала там где-то за поворотом.

Долго вышагиваю вдоль колонны: конец её показался лишь в полукилометре от здания, у самого у памятника Гоголю.
Там толпа расширялась, и в образовавшемся круге производилась запись на завтра.
— Завтра попадём! — пообещал, выбираясь из толпы, какой-то оптимист, утешая свою растерянную спутницу.
Протолкавшись в центр круга, я тоже протянул руку полной даме в очках, которая (записав мою фамилию себе в тетрадку) вывела на моём запястье химическим карандашом страшную четырёхзначную цифру.
— Перекличка в семь утра! Не успеете — будете занимать снова.

Отец жил тогда в Москве, но на самой её окраине, в Бабушкине(чуть не час езды). Рискованно — перекантуюсь где-то здесь. Ничего: вон, смотрю, один уже и устраивается тут прямо на бульварной скамейке.
Когда стемнело, я тоже, постелив под себя припасённые заранее газеты, пристроился на свободной скамье. Укрывшись плащом и кепкой, попытался уснуть — не вышло: шумели машины, поддувал ветерок.
Тихое место нашлось на лестнице соседнего дома. Там, на самой верхней площадке, расстелив у холодной батареи свои газеты, я и провёл остаток ночи.
Зато утром, в числе первых, отметился у дамы в очках: она сменила мне мой ужасный номер на трёхзначный, и я занял своё законное место в конце толпы таких же счастливцев.
К обеду наше торжественное шествие достигло дверей музея, и я (голодный, мятый, небритый) явился, наконец,на долгожданное свидание.

Отчётливо — с детства ещё — помню это особое ощущение: оказавшись среди окруживших тебя картин, попадаешь каждый раз, как бы, в компанию умных, талантливых, доброжелательно настроенных людей. Это ничего, что они иностранцы, что они старше тебя: нисколько это общению нашему не мешает. Что-то очень интересное и важное они стараются передать мне, а я что-то из всего этого — принять и понять. Кажется даже, что им так же необходимо поделиться этим со мной, как мне—увидеть, услышать и понять их. Может быть, хочется им таким способом перенестись — перенести частицу себя — сюда, в недоступное им будущее.
Потому-то и так тепла, потому-то и радостно-празднична всегда эта встреча…

Первые залы —голландцы: «малые», великие— всякие.
О великих— отдельно, а в, так называемых, «малых» влюбился я ещё в Ленинграде.
Не полюбить их невозможно — до того славно сами они умели всё любить: и хижины свои, и коровники, и таверны, и крепышек-крестьянок своих, и загадочных дам полусвета, и их плутоватых служанок, и всю эту уютную домашнюю обстановку и утварь,— всё подряд. Любовались сами и умели передать эту влюблённость другим: любовно выписывали родные сельские виды, вкусно изображали богатые свои застолья, с мягким юмором и доброй улыбкой представляли то мирную домашнюю беседу, то пикантную любовную сценку, то пьяную кабацкую драку…
Хотелось бы мне туда, к ним? — нет, пожалуй. А вот подглядеть иногда (как в детстве на экран через щёлку забора) — да, хотелось бы. Очень. Подсматривать бы иногда и радоваться чему-то вместе с ними. Чему-то такому, чего сразу не объяснишь, но что интимно близко каждому и роднит всех людей на свете.
Разглядывая этих — «дрезденских»— голландцев, я ещё и ревниво сравнивал их с «нашими»(эрмитажные пока выигрывали).
Следующий зал — великие.

Рубенс (отнесём фламандца к голландцам).
Блестящий, сверкающий — таким запомнился он ещё по Питеру. Эрмитажный зал Рубенса — настоящее пиршество для глаз: роскошные одежды, роскошная нагота, изобилие всяческой снеди и питья. Вихри роскошных светских и мифологической сцен— сплошные торжества и празднества, непрерывное веселье и наслаждение жизнью!
Удивительное сочетание античного изящества с полупридворной-полукупеческой тягой к изобилию и роскоши — решительный шаг от уравновешенности Древней (и вечно юной) Греции к излишествам и чрезмер-ности юной (но преждевременно обрюзгшей) Нидерландии.
Красота это? —да, конечно, но античный уровень заметно снижен, и лишь счастливый талант маэстро делает привлекательными эту подправленную под новые вкусы красоту, и эту избыточность.
Евангельской проблематики маэстро почти не касается: это не его — он художник королевских триумфов и языческих радостей, а нехристианских страстей и скорби.
Таким вспоминался Рубенс, когда разглядывал я его дрезденскую «Вирсавию» и «Возвращение Артемиды с охоты».
После великолепной эрмитажной коллекции «этот» Рубенс особо не затронул (Ван Эйк и Брейгель заинтриговали больше).

В следующем зале Рембрандт.
Полная противоположность фламандцу. Трудно даже представить себе менее схожие таланты (а почти земляки ведь, почти ровесники).
Они и говорят-то о разном: один — о праздничной, другой — о суровой стороне жизни.
Но суровость эта притягивает — в ней сквозит доброта и сочувствие: они заставляют даже и не знающего сюжета зрителя задержаться и, вглядываясь в лица его героев, пережить с ними их боль и радость. Привлекает уже колорит его—тёплой своей, мягкой, временами сумрачной гаммой он настраивает зрителя на серьёзный (иногда драматический) лад, на сочувствие, сопереживание.
Вот ведь Рубенс тоже —и мастер цвета, и виртуоз рисунка, но у его палитры, у его полотен совсем другие краски: от них отдаёт сытостью, ароматом крепких вин и женских благовоний — развлечениями избранных.
Если Рубенс —Моцарт, Рембрандт — Бетховен.
Пришло почему-то в голову: случись что-то (и будь такая возможность)— кого бы я спасал? При всей трудности выбора ответил бы — Рембрандта…

Нерешительно, не без боязни приближался я к обоим своим любимцам — Вермееру и Гольбейну. Но о них — отдельно.
Ещё дольше страшился подойти к главной славе Дрезденки — Рафаэлю. Поглядывал издали и отходил, поглядывал и уходил… Подошёл всё же.
Впечатление оказалось неожиданным. Если кратко: я был разочарован. Ну, или — почти разочарован. Вернее — и очарован,и разочарован сразу. Но кратко об этом не получится. Отложим до завтра.

Ещё утром решил: одного дня на Дрезденку мало — остаюсь ещё на день. Записался снова у Гоголя в хвост завтрашней очереди.
Остаток дня не помню —бродил где-то по Москве, переваривал свои впечатления.
Почему вот, интересно, трогает так людей то, что делалось давным- давно — и не для них, и не о них? Что им до того, как наряжались и как веселились или горевали тогда чьи-то далёкие предки? — толпятся, теснятся, ломятся…
Решил: все мы, наверное, отчасти лишь пребываем в настоящем времени —большей частью своих переживаний живём-таки прошлым. Даже и тем далёким позапрошлым, о котором и знаем что-то лишь из книжек да вот из этих картин. Все мы — и те, и другие, и третьи — как-то родственно связаны, составляем одну большую семью.
Переживая то же, что и они, мы как бы, проживаем вместе с ними ещё раз самые яркие моменты их жизни: продлеваем эту — общую с ними — общую нашу жизнь…

К отцу я так и не заехал — зашёл на вокзал, взял обратный билет на Киев и ближе к ночи вернулся к музею (знал уже куда: на старое,нагретое вчера место под батареей).

Назавтра в полдень (ещё более помятый и небритый) явился на второе свидание.

Пробежав наскоро любимых своих голландцев, не замедлясь особо возле Рубенса и задержавшись лишь у Рембрандта, всё остальное время потратил я в этот раз на Рафаэля с Вермеером (отходил ещё только иногда к Гольбейну) — снова и снова возвращаясь к «Сикстине»…

Ну что мне сказать в своё оправдание? — я и сам не знаю, в чём дело. Может — ждал большего: самый ведь расцвет Высокого Возрождения, самый прославленный Мастер мадонн! А сам образ — из лучших лучший. Даже и из его, Рафаэлевых —самый-самый…
И Достоевский, говорят, часами перед ней простаивал, и у Толстого на стене гостиной —целая композиция из фрагментов«Сикстины». Крамской назвал её «портретом того, о чём думают народы».
Да и сам — столько раз сам я любовно и тщательно перерисовывал эти доверчивые, широко распахнутые очи! И всё-таки …
И всё-таки картина меня не тронула.

Когда-то (очень давно) ранние христиане (это были византийские греки), изображая свои святыни, сумели найти для них новые формы и образы: выработали для нового учения новый художественный стиль —новую (ни с чем прежним не схожую) систему изображения. Им пришлось для этого найти новую красоту и измыслить новые способы её выражения, новый живописный язык —иконопись.
Схематичная композиция, условный характер антуража, свой особый колорит, своеобычная деформация фигур, ликов и пространства («обратная перспектива»). Всё строилось в расчёте на изображение не привычной нашей — земной, а некой возвышенной —жизни. Жизни духа.
Итальянские мастера, а за ними и вся Западная Европа, поначалу перешедшие было на этот «греческий язык», отошли потом от византийского канона, попытались опереться на античную традицию.
Эта попытка сблизить библейские святыни с олимпийскими обречена была с самого начала: различны две эти культуры — по складу, по характеру, по восприятию мира— несовместимы, как два разных музыкальных строя в музыке.
Пожалуй, лишь греку Теотокопулосу (Эль Греко) удалось в какой-то мере привнести в западную живописную культуру византийское ощущение евангельской святости —глубокой, сумрачной, мистической.
Однако, и там, в Испании, куда перебрался он когда-то со своей родины, последователей у него не оказалось.
В результате, западная ветвь обособилась и растворилась потом в многообразии западных стилей, а византийская протянулась дальше на восток и расцвела ярким цветом на Древней Руси.

Попытка сопрячь иконопись с канонами античности не удалась — западно-европейские мастера вообще отказались от канонизации и пошли по пути приближения святых образов к реальности, к современности.
По пути сближения небесного с земным.
По пути приземления небесного.

Полуантичных красавиц на картинах мастеров Высокого Ренессанса сменили красотки барокко —дамы, приятные во многих отношениях, но— не более.
Изредка и всё реже мелькает ещё неуловимыми солнечными зайчиками на их смазливых личиках античная улыбка Высокой Красоты, но всё уверенней сменяется она гримасками жеманства и вульгарности.

В поисках Красоты церковная и светская живопись не нашли общего языка: праздничное барокко и кокетливое рококо никак не вязались с трагизмом евангельских сюжетов. Церковное искусство удалилось постепенно в скучный назидательный академизм, а светское— в более или менее откровенную эротику или фактографический реализм.

«Сикстина» Рафаэля —последняя, может быть, на Западе попытка сохранить в церковной живописи высоту, заданную античной школой. Последняя надежда обратить взор зрителя к небесному—навстречу нисходящей к людям Богородице.

Композиция картины торжественно-симметрична, поступь богини олимпийски величава, прекрасны и лица святых (не говоря уж о милых личиках ангелочков на переднем плане).
Доверчивый, детски чистый взгляд Девы Марии невольно обжигает каждого, кто знает, что произойдёт по ходу пьесы дальше — какой болью для неё самой, и страданиями для её сына обернётся готовность пойти на эту жертву.
Всё это, конечно же, трогает — трогает, как хорошая игра актёров на хорошей сцене. А картина эта и есть сцена (даже и с большим театральным занавесом). В отличие от иконы, здесь нет чуда приобщения к высшему, то есть, это не явление божества, а представление его людьми-актёрами.
Да, икона тоже не само явление, а лишь свидетельство его, но за ликом иконы всегда ощутима боль и сочувствие её автора — боль, соизмеримая с изображаемым горем (вспомним взгляд Богоматери «Владимирской»).
Ничего этакого— экстатического— благонравный юноша по имени Рафаэль, по-видимому, не испытывал. И уж наверняка не постился неделями, прежде чем приступить к своей работе, как проделывали это греческие и русские богомазы.
Композиция уравновешенна, линии плавны, покровы воздушны,богиня ступает прямо по облакам в окружении летучей свиты херувимчиков. Художник любуется этим образом: он умиленно-спокоен.
А уместны ли они здесь — гармония, равновесие и эта его умилённость? Что-то рассудочное сквозит в правильной расстановке фигур, что-то театральное в позах святых, что-то излишне сентиментальное, неуместно-сладостное в улыбках пухленьких ангелочков на переднем плане. Что-то сусальное, что-то ненастоящее.
И — кем здесь любуется автор: самим ли божеством или созданным им образом — собственным своим творением?

Всё это — не сам оригинал древней драмы, а, как бы, перевод её с иностранного. С древнегреческого на средневеково-итальянский.
Гениальный перевод? — может быть. Но этот образ не зовёт в небеса, не приближает к небу. Просто один хороший человек любуется здесь другими— очень тоже хорошими.
Пусть даже и очень-очень хорошими, но всё-таки — человеками. И скорее это всё же именно любование, чем любовь. А если и любовь, то Любовь Земная — человека к человеку.

А вот безымянный грек — автор того, владимирского «Умиления»— не стал ничего переводить— нашёл в своей душе звуки, отыскал, отобрал для этого случая нужные слова-краски, сложил их по-своему — сообразно высокой задаче — в бессловесный гимн любви к божеству.
«Сикстинская Мадонна», это — картина, «Богоматерь Владимирская» — икона.
Та — для любования, эта — для поклонения.

Потому-то и говорят об иллюзорности искусства эпохи Возрождения. Иллюзорной была сама надежда возродить Античность.
Да, Ренессанс был подобием искусства Античности, но это не было продолжение традиции. Скорее это — схожесть лесного эхо с отражённым им пением лесной нимфы. Недостижим, неповторим, видимо, уже тот образ красоты, как неповторимо и то время.
Высокое Возрождение скатится вскоре к вычурному маньеризму. Византийское же искусство продлится и расцветёт новым цветом на Руси.
Итальянцы проиграют это состязание грекам.

Вслед за итальянцами отойдут от византийцев и голландцы. Но они при этом удалятся ещё больше и от античных канонов.
Рембрандт — в отличие от Рубенса — не прославляет, а откровенно высмеивает мифологического красавчика в «Похищении Ганимеда», а евангельские сюжеты он трактует как бытовые сцены из повседневной голландской жизни. Античность, если и отразилась в нём, то очень опосредованно — лишь глубиной и теплотой его образов.

Вот тут-то и является на свет ещё один Мастер — ещё один взгляд на мир. На красоту мира.
У Вермеера свой путь: избегая прямых реминисценций с антикой, он и в повседневности, в бытовых сценках ищет античную Красоту. Не только нечто от высокого древнегреческого гуманизма, но и от тонкой античной изящности просвечивает в его работах. Нечто важное от античной эстетики светится не столько в олимпийских типажах (как у Рубенса), сколько в олимпийском спокойствии, уравновешенности и гармонии его композиций.
И ещё в чём-то — трудно объяснимом, но — явственно ощущаемом. Сказано же, что искусство начинается там, где появляется «чуть-чуть». Каким-то шестым чувством Вермееру удаётся ощутить и кончиком кисти нащупать то незаметное «чуть-чуть», которое отделяет просто красивое от прекрасного, просто хорошее от гениального.
В чём оно, это таинство? Не знаю — тут надо думать.
Отойдём пока от него в соседний зал— к Гольбейну.

Хорошо тоже кто-то сказал: подобно абсолютному слуху музыкантов, художник этот обладал абсолютным зрением.
Обладал он, кроме того, и абсолютной твёрдостью руки.
Поразительны уже предварительные его карандашные наброски — эскизы будущих портретов.
Помню, как не удержался однажды — отдал в буке на Литейном умопомрачительную сумму (две с половиной своих стипендии) за альбом его рисунков.

Что бы ни изображали кисть или карандаш маэстро, всё становится как-то по-особенному привлекательным — исполняется высокой красотой (возможно — красотой души самого автора). Линии под рукой мастера оживают, взгляд изображаемого становится осмысленным, и уже не покидает вас ощущение встречи с чем-то (не придумаю другого слова!) — с чем-то настоящим. С высоким, значительным. Настоящим.

Дрезденке повезло — у неё одна из блестящих его работ: «Портрет Моретта» (картину приписывали даже поначалу кисти самого Леонардо).
Вглядываясь в глаза на портрете, видишь уже не раскрашенный холст — встречаешься с пристальным взглядом реально существовавшего человека —долго пожившего, много повидавшего, мудрого, смелого. Красивого.

Потому и вспомнился Гольбейн, что общее это у них с Вермеером — зоркость глаза, верность руки и это вот умение разглядеть в человеке (или вложить от себя?) что-то особенное, значительное, вызывающее желание общения с ними обоими: и с автором, и с тем, кто на портрете.
А ещё эта любовная прописанность каждой детали. А ещё и — некое непередаваемое словом изящество и виртуозность самих линий рисунка (это уже — про них обоих).
Мало ведь только тщательно прописать каждое звено длинной цепочки на шее лорда Моретта, каждую ворсинку его меховой накидки, надо ещё сделать так, чтобы, становясь красивыми, не отвлекали они вас от главного —от серьёзного его взгляда, от гордой его осанки. Не отвлекали, а дополняли,  помогали создавать атмосферу величия и великолепия. Может быть — тайны.

Словно в душу Мастера запали однажды солнечные лучики из далёкого Золотого века, и отразились потом во всём, что он творил,— всё окрасили этим чистым и загадочным отсветом.

Таким вот — совершенно удивительным — отсветом (продолжаю теперь о Вермеере) мерцает тайна из самой глубины бездонного взгляда «Девушки с жемчужной серёжкой». Она манит не только искоркой в её тёмных глазах и в огромной жемчужной капле— она живёт и в лёгкой её полуулыбке, угадывается в свободном повороте её головы, в золотистых складках тюрбана. Всё тут чуть поблескивает, мерцает, теплится.
Именно «чуть-чуть», в меру — ровно настолько, чтобы красивому стать прекрасным, земному сблизиться с небесным.

В разной степени и с разными оттенками блики Золотого века ложатся у него и на руки молочницы, и на локон кружевницы, и на фигурку девушки, читающей письмо.

На этой последней — изящной и хрупкой фигурке со знаменитой дрезденской картины — взгляд невольно хочет задержаться подольше.
Необычна уже сама композиция: чуть не треть картины занимает тяжёлый бронзово-золотистый занавес на переднем плане. Отодвигая фигуру вглубь комнаты, он сразу создаёт атмосферу интимности: зритель, как бы, выглянул из-за портьеры и подсмотрел —стал невольным свидетелем какого-то девичьего секрета — заочной встречи её… с кем? — родственником? возлюбленным? Этой тайной автор и предлагает проникнуться зрителю — пережить вместе с милой девушкой волнение её мысленной встречи с близким ей человеком.

Так в обыкновенной обстановке обычного интерьера происходит в картинах Вермеера нечто необыкновенное: серебристыми искорками посверкивают в полутьме —на стекле бокала, в струйке вина, в резном узоре рамы— таинственные блики-росинки, поблескивают блики-искорки на складках шёлковой ткани. Они передают что-то на своём тайном языке, намекают нам о существовании некоего необыкновенного мира…
Именно в этом и заключается его продолжение античной традиции — не в прямом следовании за рукой древнего мастера, а в умении ввести зрителя в особый мир —высокий мир таинственно-прекрасного.
И вот, наконец, картина, из-за которой — тогда ещё, в ранней юности — возникло у меня это самое чувство-недоумение: почему прелесть грешницы трогает, волнует меня больше, чем красота Богоматери?

И сюжет не нов, и персонажи знакомы — богатенький бонвиван с весёлым приятелем, хитроватая сводня, торгуемая девушка…
Но при всём при том — при всей скабрезности сюжета — милое лицо этой девушки исполнено такой чистоты, такой античной прелести, что отходит куда-то фривольность, выступает тема красоты — Большой Красоты. Земной ли, небесной — неважно: того уровня красоты, которая сама по себе уже — отдельная, самостоятельная — высокая (хочется сказать — возвышенная)— ценность.

Да, восхищает и высокая техника автора, но главное — это свет радости, зажжённый кем-то в художнике и передаваемый нам (неявно, намёком) через то самое поблескивание бокалов, через ласковую мягкость ковра, через простодушно-одобрительные улыбки весёлой легкомысленной компании. И — самое главное! —светится он и в улыбке самой девушки: добродушным её согласием-одобрением всего происходящего. Она принимает золотую монету с грацией и достоинством небожительницы, принимающей дары поклонников. Это не плата за работу, это — награда за служение Богине Красоты и Радости.

Нет, сама она не богиня, но чертами своего лица и чистой прелестью своей улыбки она передаёт божественную красоту высшего существа и тем самым освящает всю эту ситуацию. Превращает её в священнодействие.
Да, перед нами греховная сцена. Это не роскошно-аристократический разврат мастерской Рубенса и не простовато-свято-наивное целомудрие «Святого семейства» Рембрандта. Не развесёло-легкомысленное сельское распутство малых голландцев и не трагическая красота безымянной византийской «Богоматери».
Это вообще не распутство— это целомудрие. Целомудрие какой-то другой— не евангельской святости.

Автор не скрывает, не оправдывает и не бичует порок. И он не любуется им, как Рубенс. Здесь угадывается ещё дохристианское — подспудно-языческое отношение к Венере Земной. Это не оправдательное — не просто оправдательное — это почти воспеваемое провозглашение Земной Радости.
И для прославления земной радости Вермееру не понадобилось прибегать к изображению соблазнительной женской наготы — открытому призыву к любовной страсти, прямому прославлению Богини Земной Любви: он делится с вами высоким чувством шутливо-доверительно, как с близким человеком. С языческой простотой — наивно-святой и безгрешной.И призывает присоединиться к ней без ханжеского лицемерия.

В этом, возможно, и тайна притягательности этого мастера.Красота, возведённая в такую степень — самоценна, свята.
Сознавая своё значение и назначение, не боится она нашего осуждения, не нуждается в наших оправданиях, толкованиях и разъяснениях. Она витает уже где-то в сфере Абсолюта — вне полномочий земного суда.
Прибегать к её защите и толкованию вынуждает нас веками навязываемая нам греховность земной радости.

Ну, хорошо, а итальянец — он, разве, не зовёт нас к радости? — как бы и не к большей ещё, не к более светлой ещё радости? Почему же мастер из Дельфта трогает меня больше, чем мастер из Урбино?

Каждый художник живёт вместе с нами в земном нашем окружении (под теми же дождями и солнышком), но всё окружающее — привычное, житейское — фильтрует он сквозь нечто, вложенное в него небесами, после чего претворяется оно в его картинах преображённым — пронизанным светом и теплом его собственной души и отсветом Золотого века Античности.
Только один мастер делает это, повторяя найденное предшественниками, а другой пользуется достигнутым, не прибегая к прямому подражанию.

Оба мастера — гении, оба пользуются даром, полученным свыше, только один пропускает свет сквозь призму своего разума, другой — ещё и через фибры своей души. А души их — разновелики.
Может быть, именно поэтому — в отличие от работ итальянца — кроме холодного отсвета от далёкого олимпийского огня, исходит от картин голландца ещё и сердечное тепло.
Один — только светит, другой — и светит, и греет.

Почему же тогда так обидно несхожи их судьбы — слава (прижизненная и посмертная) одного и долгое забвение другого?
Возможно, когда общество в упор не замечает— не хочет признавать гения в своём отечестве, что-то происходит в это время с самим этим обществом. Так было в случае с Рембрандтом —так произошло и с Вермеером.
Случается такое в истории. Прошло когда-то общество мимо Баха,быстро позабыло Вивальди и Перголези.
Не всегда реальность дружит с возвышенной красотой.
Иногда людям кажется, что они не нуждаются в глубоких чувствах, могут обойтись без красоты. Без Красоты с большой буквы.

А что она такое — эта красота, и «почему её обожествляют люди?»
Столько уже о ней наговорено, такое множество мудрых мыслей высказано по этому поводу множеством мудрых людей!
Один полагал, что красота — это вершина истины, другой — обещание счастья, третий увидел в ней спасение мира.
Признаться, совершенно не представляю, как именно станет красота спасать мир или — как и кем выполнится её обещание даровать счастье. А что-то при этом всё же говорит — да, правда! И истина она, и обещание счастья, и спасение мира, и ещё, и ещё что-то!
Что-то, настолько необходимое людям, что мир, лишённый красоты, попросту не имеет смысла.

Любые попытки представить, описать и построить будущее без участия людей искусства — мастеров красоты — бессмысленны. Безнадёжны.
Ведь ни самая высокая технология, ни самый искусный хайтехник не способны наделить робот душой. А без неё, без души, любое подобие-человека — это суррогат, эрзац, фейк, пустышка.
Душа человека воспитывается — шлифуется, совершенствуется — людьми искусства, Мастерами Красоты.

Общество, уверовавшее в высокую миссию Высокой Техники ущербно духом — оно не сознаёт огромности и опасности потерь от своего пренебрежения красотой. Не осознаёт, что Век Техники, увлечённый созданием из роботов людей, воспитывает из людей роботов. Мировой порядок, конструируемый верующими в Хайтек — это уже не мир людей, а какой-то всемирный полигон для испытания робототехники.

Да, роботу она не нужна. Красота нужна человеку: красота-радость, красота-свет, красота-счастье, красота как высшая степень прекрасного. Красота как миропорядок, наконец.
Люди Античности именовали нашу Вселенную Космосом, то есть, мирозданием, сотворённым по законам красоты.
Земное Общежитие будущего должно возводиться по этим же законам — по-другому не получится. Некрасивое общество нежизнеспособно — оно так же непригодно к жизни, как не способен к полёту некрасивый самолёт.
Пока же всем нам, угодившим в этот злополучный век, придётся как-то пережить-перетерпеть безвременье техногенной цивилизации, перезимовать этот «ледниковый период» бездушной эры технократии.

Признаться — ни о чём этаком я ещё тогда, сразу после свидания с Дрезденкой, не задумывался. Это теперь уже домысливаю я (за себя — за того) то, что смутно чувствовалось, но не выговаривалось ещё словами.
Тогда оно лишь тихой радостью роилось в сердце.

Так вот и завершилась моя охота за жар-птицей. Такое вот у этой запутанной истории счастливое окончание (в Киеве начальство отсутствия моего даже не заметило).
С тем и вернулся я в Ленинград — тем и поделился со своим другом.
Друг, впрочем, не остался в долгу — тоже ошеломил новостью: поделился впечатлениями от посещения (ну, кто бы мог подумать!)…
Раздобыл где-то адрес и — без приглашения, без предупреждения и без стеснения — прямо подошёл к заветной двери и позвонил. И ему открыли, и был он впущен в квартиру… Анны Петровны Ахматовой.
Вот так запросто — взял и навестил живого классика. Посетил живой монумент Серебряного века.
Не записал я сразу его впечатлений — помню только, как пересказывал что-то о знакомстве её с Модильяни — набросал даже по памяти её портрет работы маэстро (довольно схоже —видел потом я и оригинал в её квартире-музее на Литейном).
Так, благодаря другу, я соприкоснулся— притронулся «через одно рукопожатие» к нашему Серебряному веку (а заодно и к французскому экспрессионизму).
Поступком Вовкиным был я так восхищён, что— какой он теперь Вовка! — величал его какое-то время полным его именем: Владислав Мечиславович.

Думается, повезло мне с той полудетской моей мечтой о Дрезденке. Не в том даже смысле, что исполнилась, а в том именно, что — была она у меня. Была, грела, раскрашивала будни в цвета радуги.
Повезло и другу моему, с детства грезившего Гумилёвым и Ахматовой.
Думается ещё иногда: как не посчастливилось тем, кто поторопился явиться на свет до Леонардо и Баха, до Вермеера и Перголези! А вовсе уж не повезло тем, кто застал, кто жил рядом, да так и не распонял Вермеера, недооценил Перголези, не говоря уж о тех, кто прошёл мимо Баха.
Уж из-за этого одного—ради одного этого — стоило бы, по-моему,вернуться хоть на время на этот свет — досмотреть упущенное, дослушать недослушанное, расслышать нерасслышанное.