Письма Николая Александровича Петрова(1) (Киев, Мариинско-Благовещенская, 74, кв.7).

Эти письма имеют необычайный интерес. Они показывают, какую напряженную творческую жизнь вели фотографы-художники России. Как они боролись за справедливость оценки своего творчества, против рутины и бюрократизма. Из них видно как высоко оценивали жанровые работы Сергея Александровича Лобовикова во всем мире.

Из письма Н.А. Петрова от 14 августа 1909 года из Ельца:

«Только сегодня получил Ваше письмо (мне его прислали сюда из Киева).

Выставка произвела на меня очень большое впечатление, как по внешности, так и по содержанию. Особенно мне понравились американцы, немцы и австрийцы. Лучшие вещи принадлежат «Международному обществу фотографов-художников», особенно американца Штейхена (2): прямо таки поразительные работы.

Возвратившись из Дрездена, я, под свежим еще впечатлением, написал обзор выставки и послал его в журнал «Вестник фотографии». Не знаю, напечатают ли.

Я все время слежу за немецкими журналами и в двух из них (лучших), а именно «Фотографише Миттейлунген» и «Фотографише Рундшау» в обзорах выставки упоминается и про русские работы, хотя и вскользь. Автор причислил Вас к киевлянам, по-видимому, потому, что Ваши работы были размещены вблизи наших.

В «Рундшау» сказано, что в русской группе бросаются в глаза жанровые снимки Лобовикова, портреты Петрова, равно как и один снимок (натюрморт) одного московского любителя. По-видимому, автор подразумевает под последним Ваш снимок в коллекции московского общества.

В Берлине я виделся с Р. Дюркоопом(3) и проболтал с ним около двух часов. Он положительно в восторге от Ваших работ. А на днях я получил от него письмо, где он вновь восхищается Вашими вещами. Если будете в Берлине, зайдите к нему познакомиться. Он очень любезный и покажет Вам много интересного.

Съездом я остался недоволен. Не стоило съезжаться, чтобы выслушать о том, что давно у всех навязло на зубах.

В Дрездене я встретился с И.И. Згерским (помните, был такой у нас в Киеве на съезде) и, к моей несказанной радости узнал от него, что Ваши автохромы попали как раз к нему. Я его просил их Вам переслать (адрес его – Могилев губернский, имение Жуково).

Отлично сделали, что не вошли в сделку с Цабелем: это имя мне совершенно незнакомо. Я никогда не встречал его ни в журналах, ни как издателя.

А в альманах дайте, это очень хорошее издание.

В Киеве рассчитываю быть к 1 сентября. Если Вы надумаете возвращаться через Вену, тогда Киев будет Вам по дороге и, надеюсь, мы увидимся.

Жена шлет Вам поклон».

 

Из письма Н.А. Петрова от 10 октября 1909 года:

«Целую вечность не писал Вам. Даже не ответил на Ваше милое письмо из Дрездена, почему и чувствую себя перед Вами виноватым.

Как поживаете?

У меня к Вам большое дело. В 1910 году в Будапеште устраивается под покровительством эрцгерцога Иосифа и эрцгерцогини Августы международная фотографическая выставка. Дирекция выставки почему-то избрала меня Почетным комиссаром русского отдела и обратилась ко мне с просьбой организовать коллекции русских фотографических работ. Я, после некоторых колебаний, принял это предложение. Надеюсь, Вы не откажетесь:

1. Помочь участием Ваших произведений в этой коллекции.

2. Помочь советом, кого из русских светописцев следует просить о присылке работ.

Дело в том, что Дирекция выставки всецело предоставляет мне выбор авторов и произведений. К сожалению, наше отечество не богато именами светописцев, так что об особом богатстве коллекции не приходится и мечтать.

Я думаю обратиться к следующим лицам:

1. И.С. Ежову (Рига).

2. Буассон и Эглер (Петербург).

3. Шохину (Гельсинфорс).

4. Мазурину (Москва).

5. Солодовникову (Москва).

6. Саврасову (Харьков).

7. Тэпфер (Тамбов).

8. Кирхнер (Варшава), только он ведь из «Царства Польского» и, пожалуй, откажется от участия в русской коллекции.

9. Сокорнову (Алупка).

Из обществ:

  1. Русскому фотографическому обществу.
  2. Московскому художественному фотографическому обществу.
  3. Латышскому фотографическому обществу (Рига).

Постараюсь, чтобы и общество «Дагерр» приняло участие.

Быть может, Вы можете указать мне, кого бы еще следовало пригласить.

Получили ли Вы Ваши автохромы от И.И. Згерского. Он обещал их Вам выслать.

Пробовали ли Вы «омниколор»? Я сделал несколько снимков на этих пластинках, но результатами остался недоволен: цвета вышли перевранными. Лучшие результаты я видел у Н.И. Бобира, но все же автохромы мне больше нравятся.

В мюнхенском журнале «Ди Фотографише Кунст» про русский отдел на Дрезденской выставке сказано: «Задают тон в отделе господа Лобовиков и Петров. В то время, как первый дал великолепные жанры, второй показал себя тонко чувствующим портретистом. Кроме этих двух солнц, имеются и другие звезды (Солодовников, Ежов и другие)». Статья эта написана Э. Гоппе (работы его были в английском отделе). Не правда ли лестно?

Как Вам понравился Р. Лэр? Не правда ли, очень милый человек».

 

Из письма Н.А. Петрова от 31 марта 1911 года:

«Вот и Салон наш закрылся. Мне очень жаль, что Вы не видели его. Я думаю, Вы бы его оценили. Каталог Вы, конечно, получили и из него могли бы составить некоторое представление о Салоне. Ведь, как ни как, мне удалось все же показать лучшее, что есть в Европе (а если принять во внимание и репродукции, большей частью в гелиогравюрах, - то и в Америке).

А между тем, я думаю, Вы это поймете, мне было страшно горько и обидно.

В обществе «Дагерр» Салон успеха не имел. Его не поняли и не оценили…

Скажу больше. Салон породил какую-то ненависть к организатору, то есть ко мне. Вместо благодарности, я слышу кругом шипенье. Все не так:

  1. Русских работ слишком мало.
  2. Жюри слишком односторонне и несправедливо.
  3. Подбор экспонатов декадентский.
  4. К чему затеяли этот Салон?
  5. Надо было принимать всякие снимки и рентгенограммы.

Шипение это мне до того надоело, интриги до того измучили меня, что я, кажется, порву с обществом «Дагерр». Из всего общества (120 человек), быть может только 2-3 человека оценили Салон, так разве можно при таких условиях продолжать работать?  Для кого? Для чего?

10 месяцев упорной работы. Ведь все, начиная от поездки за границу, всей переписки (русской и иностранной) до составления каталога, выбора для него бумаги, корректуры и, наконец, возни с упаковкой и рассылкой экспонатов, я один вынес на своих плечах.

Сам я за эти 10 месяцев ровно ничего ни сделал нового…

И для кого все это? Оказалось, что я разметал бисер и только…

Ну да видно надо искать другой арены для своей деятельности. Хочу начать издавать фотографический журнал с хорошими иллюстрациями (не в стиле Рудаковых, Миноров, Виноградовых), благо есть связи с европейскими авторами, да ведь и Вы поддержите, не правда ли?

Кстати об иллюстрациях. В февральском номере «Вестника фотографии» помещен Ваш снимок «Озорники». Зная Вас и Ваши произведения, я уверен, что этот снимок послан Вами в журнал 4-5 лет тому назад (минимум), - ведь я не ошибся?

Получили ли Вы приглашение в Гамбург? Дирекция этой выставки обратилась ко мне с просьбой указать, кого еще из русских фотографов-художников следует, по моему мнению, пригласить (эта выставка только по личным приглашениям). Я, конечно, указал Вас и получил извещение, что Вам послано приглашение.

А сегодня я получил от Дюркоопа письмо, в котором он сообщает, что летом едет в Америку, куда приглашен сделать ряд докладов о европейском фотографическом искусстве, и очень просил меня похлопотать перед Вами, чтобы Вы прислали некоторые из Ваших произведений для иллюстрации доклада и обещает их возвратить в половине сентября.

По-моему, особенно следовало бы дать:

  1. «Вдовью думушку».
  2. «В гости к бабушке».
  3. «Домовницу».
  4. «Акулинушку».
  5. «Учительницу».
  6. «Хлеб».
  7. «У зыбки».

Как Вы думаете? Конечно, я уверен, что в принципе Вы ничего не имеете против этого, но чует мое сердце, что не соберетесь прислать, - я ведь Вас знаю. А я бы мог вывести Вас из затруднения, но при этом мне приходиться сознаться в мошенничестве. В прошлом году, когда Ваши работы шли через мои руки в Будапешт, я их все репродуцировал. Копии очень удались, во всяком случае, настолько, что дают полное представление об оригиналах. Таким образом, у меня имеется альбом Ваших работ (редкий случай: роскошное издание в одном экземпляре). Я надеюсь, что за такое самоуправство Вы не будете меня казнить, а помилуете. Так вот, если Вы не захотите дать Дюркоопу оригиналы, то, может быть, разрешите послать ему копии (конечно, с оговоркой, что это копии). Так как же?

Видите, какой я мошенник! Но, я думаю, что если бы меня судили за это, то присяжные оправдали бы: я поклонник Ваших работ и мною руководила не злая воля, а исключительно желание всегда иметь перед глазами Ваши чудные работы…

Да, кстати, о моем самоуправстве. Ваши работы, что Вы теперь прислали нам, пришли (9 штук) с разбитыми стеклами. Поэтому я вышлю, обратно, все в расстекленном виде, это безопаснее. А то, например, некоторые работы иностранцев, благодаря разбитым в дороге стеклам, получены нами в искореженном виде (осколками стекла). То же самое случилось и с 4 моими работами, вернувшимися из Будапешта в прошлом году.

И вообще позвольте дать Вам совет: если будете посылать в Гамбург, то посылайте без стекол (благо они даже рекомендуют это и берутся сами остеклить, как это и было сделано в Будапеште).

Итак, жду ответа. Жена шлет Вам привет».

 

Из письма Н.А. Петрова от 26 июня 1911 года:

«Я писал Вам, что благодаря Салону нажил себе немало врагов среди общества «Дагерр» и решил порвать с обществом и предпринять издание фотографического журнала. Однако, пораскинув мозгами, я пришел к заключению, что вылечу с журналом в трубу. Поэтому мне теперь пришла в голову другая мысль.

Я получил от редакции журнала «Вестник фотографии» письмо с просьбой помочь им делом и словом поднять журнал. На это я ответил, что единственной действительной формой помощи считаю свое непосредственное участие в издании в качестве заведующего художественным отделом. Для этой цели я наметил в первую очередь изменение характера приложений: вместо ничего не говорящих снимков Рудакова, Минора и Комова, знакомить читателей с произведениями настоящих мастеров светописного искусства, как русских, так и иностранных.

Вместо сухого перечня технических условий съемки, буду давать сведения о личности автора, характеристику его творчества.

Как Вы отнесетесь к этой идее?

Ввиду того, что мы, русские, имеем очень незначительный контингент мастеров, произведения которых могли бы служить украшением журнала и первое место среди них принадлежит С.А. Лобовикову, я обратился к журналу с просьбой замолвить с Вами словечко в этом направлении.

Думаю, чтобы по возможности смягчить перемену направления и не ошеломлять читателей, первые два номера посвятить Дюркоопу и пейзажисту Мисонну, а уже потом познакомить с Эрфуртом, Ф.Э. Смитом и другими.

Быть может, доберусь и до американских импрессионистов: Силея, Штейхена, Уайта.

В Гамбург Вы пошлете?».

 

Из письма Н.А. Петрова от 15 января 1912 года:

«Надеюсь, Вы получили предложение участвовать в Петербургской выставке. Как Вы будете на него реагировать?

Ведь вся организация выставки – пощечина художественной фотографии.

Точно умышленно (а я уверен, что умышленно) ни в ПРОГРАММЕ, ни в ПОЛОЖЕНИИ, ни в ПРАВИЛАХ нет намека на фотографию, как искусство.

Неужели Вы, талантливейший художник, горячий защитник фотографического искусства, примите участие в этом промышленно-бюрократическом предприятии?

Неужели о художественных достоинствах Ваших работ будут судить и рядить «фотограф Его Величества» Ягельский и цинкограф Прокудин-Горский(4), доверенный фирмы Кодак, и тому подобная компания. Я не хочу этому верить! Было бы слишком обидно. Вы только прочтите ПРОГРАММУ, ПОЛОЖЕНИЕ и ПРАВИЛА и Вы почувствуете дыхание мертвого бюрократизма. Да и что за смысл участвовать нам в выставке, в устройстве которой первую скрипку играет Прокудин-Горский.

В своем журнале он достаточно вылил грязи на художественную фотографию, правда заграничных авторов, и теперь, вероятно, не откажется поглумиться.

По-моему, искусству живому, свободному нечего делать на этой выставке.

В февральском номере журнала «Вестник фотографии» думаю побеседовать на тему о выставках вообще.

В последнее время у меня в голове роится мысль о поднятии художественной светописи в России. Для этой цели, как мне кажется, следует образовать самостоятельное общество фотографов-художников. К сожалению, таковых в России немного, но свежее десяток наберется. На первое время этого достаточно.

Я инициировал члена Русского фотографического общества С.В. Кривошеина (художника) прозондировать почву среди московских художественных организаций.

Только одна из них, самая левая (отколовшаяся от «Бубнового валета»), а именно «Ослиный хвост» (5) согласилась на совместную выставку.

Весной этого года в Данциге устраивается фотографическая выставка. Устроители обратились ко мне с просьбой собрать хотя бы небольшую коллекцию работ русских любителей. Быть может, у Вас созрели плоды Ваших поездок на мотоциклетке. Интересно бы их повидать и немцам показать».

Из фондов Кировского краеведческого музея.

 

Примечания:

(1) Петров Николай Александрович, сын потомственного почетного гражданина, родился 6 сентября 1875 года в городе Елец Орловской губернии. Среднее образование будущий фотохудожник получил в Воронежском училище (1894 год), высшее - в Рижском политехническом институте - окончил сельскохозяйственное отделение по специальности агроном в 1900 году. Затем Николай совершенствовался в изучении наук в городе Карлсруэ (Германия), где занимался химией в лаборатории профессора Энглера, бактериологией - профессора В. Мигулна, фотографией - профессора Шмидта, переводы книг которого выходили и в России. Годы, проведенные в Риге и в Германии, способствовали становлению Петрова как ученого и фотохудожника. Привили ему интерес к западноевропейской культуре. В 1903 году он обосновался в Киеве, где вначале стал вольнослушателем Политехнического института. Тут Николай Александрович занимался физиологией растений на кафедре ботаники, возглавляемой Евгением Вотчалом. С 1 января 1905 года Петров стал сверхштатным лаборантом (без содержания), но с предоставлением ему всех прав и преимуществ государственной службы, за исключением права на пенсию. Формулярный список о службе (1919 год) информирует, что в 1908 году Петров сочетался вторым браком с Надеждой Козловой и что детей у него не было. Работа мужа без зарплаты, семья вынудили жену Николая, бывшую домашнюю учительницу, давать на дому платные обеды молодым ученым и педагогам. По вечерам квартира Петрова по улице Мариинско-Благовещенской, 74 становилась центром жарких дискуссий по вопросам естествознания. Кстати, указанная улица (ныне Саксаганского) в те годы была местом, где проживали в те годы лучшие представители киевской интеллигенции. Ныне напротив дома, где жил Петров, расположены музеи поэтессы Леси Украинки, композитора Николая Лысенко, драматурга Николая Старицкого, а также и других деятелей украинской культуры рубежа веков. В 1906-1930 годах Петров преподавал в ряде средних и высших учебных заведений. В 1916 году Петрова прикомандировали к Кабинету научно-судебной экспертизы при прокуроре Киевской судебной палаты, а с октября 1918 года он стал помощником руководителя указанного Кабинета. С 1923 года он работает заведующим секцией, а с 1925 по 1934 годы - начальником отдела фотографических исследований, созданного на базе упомянутого выше Кабинета Научно-исследовательского института судебных экспертиз. Последние годы жизни Николай Александрович тяжело болел, был прикован к постели. Умер он 9 апреля 1940 года в Киеве. В изданном в Нью-Йорке фундаментальном труде «Мировая история фотографии» (Наоми Розенблюм, 1984 год), автор утверждает, что в те времена на фотографическом небосклоне «не было более яркой фигуры, чем Николай Александрович Петров». Правда, такое признание произошло через 50 лет после смерти фотохудожника. Фотографией Николай увлекся в 12 лет, что было уникальным для 1880-х, когда мировая фотопромышленность только зарождалась, а фотолюбители лишь делали первые шаги. Уже в возрасте 21 года студент-второкурсник завоевал золотую медаль на фотовыставке в Риге (1896 год), что, несомненно, подтолкнуло его продолжить изучать светопись и совершенствовать свои умения.

(2) Эдвард Стейхен (Штейхен) – один из самых первых, и, пожалуй, самых влиятельных мастеров мирового фотоискусства. Родился будущий классик фотографии в 1879 году в Люксембурге. Детство провел в Америке,  в одном из самых крупных городов штата Висконсин, в Милуоки, куда семья Стейхенов переехала, когда Эдвард был ещё ребенком.Когда мальчику исполнилось четырнадцать лет, он решил съездить в Чикаго, на Всемирную выставку, посвященную Колумбу, на которой хотел посмотреть экспозиции художественной фотографии. Дело в том, что юный Эдвард Стейхен планировал стать художником. После этой поездки несколько лет подряд он отправлял свои живописные работы  в Чикаго, на ежегодные выставки художественного института. К сожалению юноши, ни одна из его картин не была принята на эти выставки.  Вскоре он устроился работать иллюстратором  на фабрику, производящую  литографии.  Параллельно со своей основной работой, Эдвард Стейхен стал фотографировать людей и делать снимки для рекламы различных товаров. Спустя какое-то время, одну из фотографий ему всё же  удалось продать. После этого Эдвард вновь решил предоставить несколько своих работ в Чикагский Художественный институт.  Но в этот раз он предложил уже не живописные полотна, а фотографии. Работы на выставку были приняты. Их очень хорошо оценило весьма компетентное жюри, в число членов которого входили такие великие мастера фотоискусства, как Кларенс Уайт и Альфред Стиглиц. На обоих корифеев фотографии мирового уровня особенно сильное впечатление произвел снимок юного Эдварда, который автор назвал «Водоем». Через два года Альфред Стиглиц сказал,  что эта работа Эдварда Стейхена является шедевром,  и приобрел ее для своей коллекции. После одобрения своих работ такими известными мастерами, юный Эдвард уже не мог более оставаться в ставшем родным Милоуки. В первый год двадцатого века он вновь приезжает к Альфреду Стиглицу. Итогом этого визита стала поездка в Лондон, состоявшаяся уже в следующем году. В Лондоне начинающий, но уже ставший достаточно известным фотограф удостаивается чести сфотографировать самого Бернарада Шоу. После Лондона Эдвард Стейхен посещает Париж. В Парижский салон в 1902 году он предоставил две своих живописных работы и множество фотографий, которые он атрибутировал как рисунки. Но в самый последний момент, перед открытием выставки, компетентное жюри отклонило эти работы Стейхена. Как потом стало известно, члены этого жюри очень высоко оценило мастерство Эдварда как фотографа, его снимки, по их словам, были ничуть не хуже представленных им картин. Поводом для отказа послужило всего лишь опасение того, что после выставления фотографических работ Стейхена на выставку хлынет большой поток фотографий более низкого качества. Во Франции Эдвард задержался совсем ненадолго. В том же 1902 году он вновь перебирается в США.   Его имя уже становится известным. Сам Альфред Стиглиц покупает фотографии Стейхена за хорошие деньги – от 50 до 100 долларов за один отпечаток.  Он вообще требовал от всех уважения к фотографам и к фотографии как к искусству, настаивал на том, чтобы работы мастеров фотоискусства были хорошо оплачиваемыми. Рекламные агентства действительно весьма неплохо платили фотографам за их труд. Более того, они страховали каждый  отпечаток на случай того, если печатники в типографии запачкают его грязными руками. В ходе второй битвы при Марне Стейхена назначают техническим советником армейской аэрофотослужбы. На  военной службе в этом качестве Эдварду пришлось прекратить дело с подрисованными фотографическими отпечатками. Красивые и нечеткие снимки тут уже стали совершенно ненужными, они считались техническим браком. Дело требовало резких и качественных снимков, с четкой проработкой деталей на них. На фотографиях, сделанных с воздуха, должно было быть четко различимым всё, что было сфотографировано. От качества фотографии зависела порой жизнь многих людей. Армейская служба, таким образом, заставила Эдварда Стейхена подойти к фотографии по-новому. К тому времени он уже стал полковником Армии Соединенных Штатов Америки. После окончания армейской службы Эдвард Стейхен целый год занимался опытами в области так называемой «прямой фотографии». Например, белую фарфоровую чашку и блюдце он тысячи раз фотографировал на черном вельветовом фоне, поставив себе при этом целью добиться получения на снимке максимальной достоверности объекта. Эдвард хотел передать  на фотографии все те градации и нежнейшие оттенки белого, серого и черного цветов, которые существуют реально. Увлеченный этой идеей, Стейхен забыл про свои занятия живописью. Больше того – сжег множество своих картин! Через некоторое время основным направлением в работе Эдварда Стейхена избрал для себя  промышленную рекламу и фотографирование элегантных фасонов одежды. Коммерческая фотография стала приносить Стейхану достаточно неплохой  доход. По предложению Фрэнка Крауниншилда в 1923 году Эдвард  согласился  стать штатным фотографом журналов «Вог» и «Вэнити Фэр».

В начале Второй Мировой войны Военно-морской флот Соединенных Штатов Америки   отменил для старшего офицера  армии США Эдварда Стейхена, который находился на тот момент в запасе,  возрастное ограничение. Вскоре после событий  в гавани Пирл-Харбора на вокзале «Гранд Сентрал»  была открыта фотографическая выставка Стейхена, которую он назвал «Дорога к победе». Эта выставка сыграла заметную роль в укреплении воли всего американского народа. В ту пору в Соединенных Штатах не было более опытного и квалифицированного человека, который мог бы создать отдел, перед которым была поставлена четкая задача: сфотографировать все военные действия, разворачивающиеся на море.  То, что сделали руководимые Эдвардом Стейханом фотографы, без преувеличения,  можно смело назвать подвигом, выдающимся документальным фотографическим свидетельством всех военных операций военно-морского флота Америки. Эти фотографии впоследствии стали важным свидетельством мировой истории и оказали специалистам по изучению событий тех лет неоценимую помощь.

В Музее современного искусства Соединенных Штатов в 1964 году был создан Фотографический Центр Эдварда Стейхена. За два дня до своего 94-летия Эдварда Стейхена не стало.  Случилось это 25 марта 1973 года.

 

(3) Дюркооп Рудольф, немецкий фотограф-портретист, родился в 1848 году и работал в Гамбурге. По профессии железнодорожник, Дюркооп занялся фотографией в 1880-х и с 1882 года посещал лекции Альфреда Лихтварка, директора гамбургского Кунстхалле (выставочного зала). В 1883 году открыл свою первую студию. Впервые его работы были выставлены в 1899 году на Шестом салоне Гамбургского общества поддержки любительской фотографии. Позже Дюркооп снимал в Берлине, Париже и Лондоне, а в 1904 году посетил США, где познакомился с Гертрудой Кезебир. В 1905 году он опубликовал серию «Hamburg Men and Women at the Beginning of the 20th Century» («Мужчины и женщины Гамбурга в начале двадцатого века»). В 1908 году стал членом Королевского фотографического общества, а в 1909 году открыл в Берлине вторую студию. Умер в 1918 году в Берлине. Он остается одним из самых популярных немецких фотографов-портретистов. Его дочь Миниа Диез-Дюркооп наследовала его студию.

(4)Прокудин-Горский Сергей Михайлович, родился 31 августа 1863 года в имении Фуникова Гора (недалеко от города Киржача Владимирской губернии).

Учился в Петербургском технологическом институте, где изучал химию под руководством Д.И. Менделеева.

В 1889-1891 годах продолжает свое образование в течение еще двух лет в Берлине и Париже, проходит практику в фотохимических лабораториях, знакомится с работой Адольфа Мите и Эдма Жуля Момена.

В 1890 году Сергей Михайлович женится на Анне Александровне Лавровой и становится директором правления Товарищества Гатчинских колокольных, медеплавильных и сталелитейных заводов, которые принадлежали государству.

В 1896 году он сделал в Императорском русском техническом обществе (ИРТО) свой первый доклад «О современном состоянии литейного дела в России».

В 1897 году он начинает делать доклады о технических результатах своих фотографических исследований Пятому отделу Императорского русского технического общества. (Продолжит эти доклады до 1918).

13 декабря 1902 года Сергей Михайлович сделал первое сообщение о способе изготовления цветных диапозитивов по методу трехцветной фотографии.

В декабре 1905 года по заданию Генерального штаба как издатель и составитель готовит к печати альбом «Русско-японская война», в который вошли снимки фронтовой хроники.

В декабре 1905 года в своей лаборатории в Петербурге синтезировал химическое вещество сложного состава, позволившее сделать фотографическую пластину не только равночувствительной ко всем лучам спектра, но и значительно увеличить её светочувствительность, что позволило ему производить почти моментальные, в представлениях начала XX века, цветные съёмки.

В декабре 1906 года получает золотую медаль на международной выставке в Антверпене «За снимки в красках непосредственно с натуры» и жетон «За лучшую работу» в Ницце на выставке «Photo Club». Выпущены первые серии цветных открыток с его негативов.

В 1908 году он проводит несколько лекций с использованием проекций цветных диапозитивов; привлекает внимание Великого Князя Михаила Александровича, который способствует представлению Прокудина-Горского царю Николаю II.

22-23 мая 1908 года фотографирует Льва Толстого в Ясной Поляне.

3 мая 1909 года приглашен Императором Николаем II выступить с показом диапозитивов перед Императорским двором в Царском Селе. Получает поддержку своему плану провести фотообзор Российской Империи.

Выступая 11 февраля 1911 года в фотографическом отделе ИРТО с докладом «О применении цветной фотографии для сохранения памятников», Сергей Михайлович сообщает, что «в предстоящую на этих днях поездку в Туркестан будет взят кинематографический аппарат для цветных снимков, разработанный совместно с С.О. Максимовичем».

В Соляном городке, где размещалось ИРТО, в зале Кустарного музея он 24  января 1912 года демонстрировал цветной фильм, снятый в Туркестане.

Патентует способ изготовления дешёвых цветных плёночных диапозитивов, вместе с Максимовичем берёт патенты по цветной синематографни в Германии, Англии, Франции, Италии, России.

В 1915 году Прокудин-Горский сделал два театральных портрета Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова из одноименной оперы Мусоргского и в роли Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст».

В конце августа 1918 года он выезжает из России в Норвегию с двумя помощниками. В сентябре 1919 года переезжает в Англию.

В сентябре 1921 года переехал в Ниццу, где для него началось строительство небольшой кинофабрики.

В 1922 году Сергей Михайлович запатентовал камеру, в которой световой поток при помощи системы призм разделялся на три части, каждая из которых представляла собой одну из цветовых составляющих снимка — синюю, красную либо зелёную. В результате достаточно было одного срабатывания затвора для получения полноцветного изображения.

В 1925 году с членами семьи он открывает фотолабораторию в Париже.

Умер в Париже 27 сентября 1944 года.

В 1948 году наследники продают уцелевшую часть его коллекции Библиотеке

Конгресса США.

(5) «Ослиный хвост» - одно из самых известных и даже нашумевших художественных объединений нашей страны. Объединение было организовано в 1912 году русскими художниками-авангардистами Михаилом Федоровичем Ларионовым и Натальей Сергеевной Гончаровой. Данная организация художников с самого начала привлекала к себе внимание общественности. Она объединяла схожих по духу творцов, которым были близки авангардные течения искусства. Название «Ослиный хвост» произошло от одной из картин, которая выставлялась на выставке в Париже в 2010 году. Эта картина была необычна тем, что была нарисована хвостом осла. К сожалению, несмотря на свой быстрый старт и даже немного скандальную популярность, объединение художников просуществовало недолго и в 1913 году распалось, оставив после себя только память об историческом событии в авангардном искусстве. Кроме Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, в «Ослином хвосте» состояли такие художники, как: Казимир Малевич, Владимир Татлин, В. Барт, А. Шевченко и другие.

Полная версия:

http://интеллектуал-ка.рф/articles/093326-fotograf-sergey-aleksandrovich-lobovikov-v-perepiske

 

Александр Рашковский, краевед, 10 июня 2015 года.