Кладезь премудрости Ильфа-Петрова (часть 3)

http://lebed.com/2015/art6691.htm

01-05-2015

№736 от 1 мая 2015 годаЮрий Щеглов

Двенадцать стульев (1927-1928)

1//Т4 Сделал свое дело — и уходи. — Канцелярский лозунг 20-х годов, частая мишень сатиры. Был в ходу уже до революции; ср. надпись в адвокатской конторе «Если вы пришли к занятому человеку, то кончайте скорее ваше дело и уходите» [Юшкевич, Леон Дрей, 179]. В очерке М. Кольцова описывается помещение островного совета на пустынном острове Врангеля, где «на столах папки, на дверях и стенах надписи, специально для медведей и моржей: „Прием от 12 до 3; Кончил дело — уходи»». То же в сценарии Маяковского «Товарищ Копытко, или Долой жир» (1927): его герой, бюрократ, в неподходящей обстановке — в палатке во время военных сборов — «пытается вешать на гвозди канцелярские плакаты: „Без доклада не входить, Рукопожатия отменяются, Кончил дело — уходи» и т. д.». В «Крокодиле» находим карикатуру на бюрократа, осужденного судом, с подписью: «Он всегда говорил: Кончил дело — уходи. Но когда кончилось его дело, ему уйти не дали». [Кольцов, Иван в раю, Избр. произведения, т. 1; Маяковский, Поли. собр. соч. Т. 11; Кр 24. 1927.]

Как видим, соавторы слегка отступили от канонической формы плаката («Сделал свое дело…» вместо «Кончил дело…»). Видимо, следует связать это с их склонностью к контаминации советских элементов с классическими, в данном случае — с репликой «Мавр сделал свое дело, мавр может итти» из «Заговора Фиеско» Ф. Шиллера [д. 3, явл. 4; пер. В. Крылова]; о ее ходячести в советской прессе говорит заглавие сатирических стихов «Мавр может уходить» в Бе 03.1926 и мн. др. Той же аллюзией нагружен этот советский афоризм в фельетоне Ильфа и Петрова «Сделал свое дело и уходи» (1932), где идет речь о нудном критике-проработчике: «Не считаете ли вы, что критик уже сделал свое дело и ему давно пора уйти из журнала? »

1//15 Ипполита Матвеевича за большой рост, а особенно за усы, прозвали в учреждении Мацистом,хотя у настоящего Мациста никаких усов не было. — Мацист (итал. Maciste) — герой немых итальянских фильмов, с успехом шедших в 10-20-е годы в разных странах мира, включая Россию. Мацист — человек атлетического сложения и благородного характера. Свои физические данные он ставит на службу силам добра и спасает героев из самых отчаянных ловушек, расставленных врагами. Первым фильмом о Мацисте была эпопея «Кабирия» (1914), где он выступал в виде черного раба, выручающего людей, приносимых в жертву Молоху (действие происходит на Сицилии и в Карфагене во время пунических войн). За этим в 1918-1926 последовали «Мачисте-атлет», «Мачисте-император», «Мачисте в аду» и другие ленты, где этот персонаж действовал уже в облике белого человека и в разные эпохи, но сохранял прежнюю мощь и благородную натуру. Мацист входил в обойму знаменитых кинофигур: У Петрова - три сына, все актерского чина; / Дуглас Фербенкс, Мацист и Ильинский… [Ф. Благов, Горе от «кина», Кр 33.1927]. В России пытались создать своего Мациста — например, в фильме И. Перестиани «Похождения Стецюры (Русский Мацист)», героем которого был феноменальный борец.

Фраза построена по схеме, знакомой из литературы: «Такой-то там-то был прозван так-то»: «Нетопырь была кличка Аполлона Аполлоновича в департаменте» [А. Белый, Петербург, 455]. К этим трем элементам часто добавляется четвертый — мотивировка прозвища («за то-то») или, наоборот, недоумение по поводу него как немотивированного, незаслуженного («неизвестно, за что» или «хотя…»), причем мотивировка и недоумение иногда совмещаются.

Примеры с мотивировкой: «Сторож, отставной солдат Гаврилыч, прозванный школьниками за необыкновенно рябое лицо Теркой» [Д. Писемский, Тысяча душ, 1.1]. «В Петербурге Халевича называли „господином Тысяча думушек» и „человеком-неожиданностью»… Неожиданностью он был прозван… за польское свойство совершать неожиданные поступки и видеть вещи с самой неожиданной стороны» [В. Л. Кигн-Дедлов, Лес // Писатели чеховской поры, т. 2]. «Войсковой начальник Покивайко… прозван Мазепой за большие усы и толщину» [Горький, Городок Окуров]; ср. сходство с ДС: «за большой рост, а особенно за усы, прозвали… Мацистом».

Примеры с недоумением: «За что меня миряне прозвали Рудым Паньком — ей-богу, не умею сказать. И волосы, кажется, у меня теперь более седые, чем рыжие. Но у нас… как дадут кому люди какое прозвище, то и во веки веков останется оно» [Гоголь, Вечера на хуторе]. «Здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то Бронза» [Чехов, Скрипка Ротшильда].

Примеры с тем и другим: «…за то, что он всегда сурово молчал и глядел в тарелку, его прозвали в городе „поляк надутый», хотя он никогда поляком не был» [А. Чехов, Ионыч]. «Все-таки маленькая польза! — сказал я себе… и с того времени уличные мальчишки и гимназисты прозвали меня маленькою пользой…хотя, кроме меня, уже никто не помнил, откуда произошло это прозвище» [Чехов, Моя жизнь, гл. 3].

Как мы видим, в ДС штамп применен в наиболее полном виде — и с мотивировкой («за»), и с недоумением («хотя»), что согласуется с их тактикой сгущенной литературности.

4//6 …Сочинения графа Салиаса, купленные вместо рубля за пятъ копеек. — Граф Евгений Андреевич Салиас-де-Турнемир, печатавшийся под фамилией Салиас (1840-1908), — беллетрист, автор «Пугачевцев» и других авантюрных романов на исторические темы, запоздалых подражаний Вальтеру Скотту и «Капитанской дочке». Произведения Салиаса имели острый сюжет, но их стиль был достаточно серым, а идейное содержание неглубоким. Собрание сочинений Салиаса, изданное в 20-ти томах в 1901-1914 и покупаемое по дешевке обывателем эпохи нэпа, — пример посредственного вкуса, эклектики и эпигонства 1880-90-х гг., т. е. всего того, что ко времени действия ДС устарело и обесценилось.

В первые годы нэпа книжные склады и магазины были завалены многотомными дореволюционными изданиями. Как пишет М. Талызин:

«книжные склады на задах Казанского собора занимали квартал. Чтобы учесть эти всероссийские богатства, нужны были годы. Десятки вагонов печатной завали отправились в Москву. Сборники „Знания», книги „Московских писателей», пухлые тома „Сфинксов» и „Альманахов», игрушечные пачки „Универсальной библиотеки», экономные и дорогие издания Вольфа, Сойкина, „Общественной помощи»… Книги бросили на московские рынки и улицы „на круг по гривеннику». Проехаться в трамвае стало дороже, чем приобрести том Куприна, рассказы Андреева или роман Арцыбашева… На подклейку, на раскурку, на завертку кондитеры и бакалейщики раскупали тысячи экземпляров, остальные разбирали школьники и обыватели. Редчайшие клавиры опер в немецких изданиях отпускались на вес, старые альбомы, учебники и справочники продавались „с мешка». Возможно, этот период и был концом классической русской литературы и российской словесности. Через месяц книги исчезли точно по волшебству, а через год за том Куприна или Андреева платили червонными рублями» [По ту сторону, 206; действие в 1921-1924].

Эта инфляция старых книг отражена и в «Дьяволиаде» Булгакова: «Во втором отделении на столе было полное собрание сочинений Шеллера-Михайлова, а возле собрания неизвестная пожилая женщина в платке взвешивала на весах сушеную и дурно пахнущую рыбу» [гл. 5; действие в 1921]. Многие старые издания продолжали распродаваться по сниженной цене и долгое время спустя [см. ЗТ 13 //10].

О Салиасе как синониме устарелого вкуса: «Среди пыли десятилетий [герой] находил неожиданные сокровища: романы графа Салиаса, самые что ни на есть исторические романы про „донских гишпанцев», про „московскую чуму», про „орлов екатерининских». Сочинения графа Салиаса, издание Поповича — вот уж, действительно, все несозвучно. Взять и прочесть» [Заяицкий, Баклажаны].

4//9 — Для окраски есть замечательное средство «Титаник»… Не смывается ни холодной, ни горячей водой, ни мыльной пеной, ни керосином. — «И пароход „Титаник», и „радикальный» цвет выкрашенных волос Воробьянинова погибли от воды. Гибели „Титаника» предшествовали заверения экспертов, что такой пароход не может потонуть, а неудачной окраске волос Воробьянинова — заверения аптекаря, что новый цвет волос не пропадет ни при каких обстоятельствах». Параллель продолжается в ДС 7: глава называется «Следы „Титаника»», Ипполит Матвеевич назван «жертвой Титаника» [наблюдения из кн.: Bolen, 70]. Не исключено, что «Титаник» служит в линии Воробьянинова символом обреченности всего предприятия в целом. Аналогичные символические элементы, вкрапленные в начало сюжетной линии, имеются у других протагонистов романа: у Бендера — астролябия, у о. Федора — Везувий [см. ДС 3//10].

…Репродукция с картины Беклина «Остров мертвых» в раме фантази… — Речь идет о знаменитой в начале века картине швейцарского художника Арнольда Беклина «Остров мертвых» (1880). На картине — мрачная скала, одиноко возвышающаяся среди мертвого ночного моря, и приближающийся к ней челнок с душой умершего. Мистически-тоскливое настроение, навеваемое картиной, роднит ее с живописью символистов, одним из признанных предшественников которых был Бёклин.

В России это произведение и его создатель были в большой моде начиная с 1890-х гг.; данью его популярности является, среди прочего, симфоническая поэма С. В. Рахманинова «Остров мертвых» (1902). А. Н. Бенуа пишет о Бёклине: «Ныне никак нельзя себе представить, какое ошеломляющее действие производили в свое время его картины» Мои воспоминания, т. 1: 674]. Другой современник восклицает: «Кто не помнит засилья „Острова Мертвых» в гостиных каждого врача и присяжного поверенного и даже над кроватью каждой курсистки? » [Тугендхольд, Художественная культура Запада, 65]. Им вторит Тэффи в рассказе, специально посвященном бёклинистике: «Вчера мне повезло. Вчера я была счастлива. Я сидела в гостиной, в которой ни на одной стене не висела гравюра с картины Бёклина „Остров Мертвых»!.. В продолжение приблизительно десяти лет, куда бы я ни пошла, всюду встречал меня этот „Остров Мертвых». Я видела его в гостиных, в примерочной у портнихи, в деловых кабинетах, в номере гостиницы, окнах табачных и эстампных магазинов, в приемной дантиста, в зале ресторана, в фойе театра…» [«Остров мертвых»]. В сатирах на обывательский быт эта картина упоминается как функциональная часть жилого помещения, вроде окна или двери: «Выходил в готиную и неловко крестился на крошечную иконку, повешенную недалеко от „Острова Мертвых»» [Кузмин, Прощальная середа]. Свистал. Рассматривал тупо / Камин, «Остров мертвых», кровать… [Саша Черный, Культурная работа (1910)]. Лишь полвека спустя поэт А. Тарковский изымает картину из обязательного комплекта, упоминая ее в числе забытых аксессуаров belle’epoque: Где «Остров Мертвых» в декадентской раме? Где плюшевые красные диваны?/Где фотографии мужчин с усами? / Где тростниковые аэропланы? [Вещи (1962)].

К кануну Первой мировой войны магия «Острова» утратила прежнюю силу. «Кажется, что картина подурнела за эти годы. Кипарисы облезли, горы расселись, лодка скособочилась и у плывущих на ней покойников спины стали какие-то подозрительные» [Тэффи, «Остров мертвых»]. Бенуа констатирует, что «искусство Бёклина удививельно устарело, оно как-то выдохлось, испошлилось именно благодаря тому успеху, оторый оно имело во всех слоях общества» [Мои воспоминания, т. 1: 6].

Для авангардного поколения имя Бёклина звучит уже почти одиозно, символизируя устарелый буржуазный вкус. С. Эйзенштейн вскользь говорит о «столь мало почтенной фигуре как Бёклин» [Избр. произведения, т. 2: 211]. В «Хулио Хуренито» И. Эренбурга картина Бёклина в подчеркнутом контрасте с духом времени украшает комнату телеграфистки Маруси в революционной Москве [гл. 26]. У Маяковского «Остров» фигурирует среди примет презираемого обывательского быта [Про это, Полн. собр. соч., стихи 1060-91]. Упоминание о нем в ДС принадлежит к той же развенчивающей струе.

Под «рамой фантази» (fantaisie) здесь скорее всего подразумевается рамка art nouveau или стиля модерн, как он назывался в России): «Водяные лилии, какие-то латании с утолщенными и загнутыми в петли стеблями. Тогда все делалось в этом стиле „модерн»: пепельницы, рамки для Штука или Бёклина, спинки стульев, бордюр на обложке» [Горный, Только о вещах]. Художница В. Ходасевич вспоминает, среди прочих модных в десятые годы артефактов, репродукции Штука-Ленбаха и Бёклина в «деревянных [рамах] с металлическими золотыми или под старое серебро аппликациями в виде орхидей, водяных лилий, ирисов и даже девушек с распущенными волосами» [Портреты словами, 47]. Что именно такую «распущенную» девушку видела во сне во сне теща Воробьянинова мадам Петухова незадолго до своей кончины, показательно в свете art nouveu, приверженность к которому соавторы приписывают этой даме.

В более широком смысле «фантазии» могли называться самые разные бытовые предметы, чей фасон декоративно отступал от стандарта или минимума, например, «зеркальце не круглое и не четырехугольное, а фантази – в виде, скажем, цветка, бабочки, сердца [Набоков, Хват]. Речь могла идти также о сорте конфет [Вагинов, Бамбочада], о сорте шампанского [П. Бенуа, Владетельница Ливанского замка (русский перевод 1924), гл. 7], или о предмете одежды и туалета. Ср. «приват-доцент с галстуком фантези» [Осор-гин, Сивцев Вражек, гл. «Царапина»; действие в 1915]; «рубашка фантази» [Ильф, Пешеход]; «кепи fantaisie» [П. Бенуа, Дорога гигантов, действие в 1916 в Англии и Ирландии]. «Ваша блюзочка, как говорится, совсем фантази» [Тэффи, Городок, 59]; У М. Зощенко «фантази» — это «рубашка покрасивей», «небесного цвета с двумя пристежными воротничками» [Пу 29.1927].

…Обнаженная часть картины была так отделана мухами, что совершенно сливалась с рамой. Что творилось в этой части острова мертвых — узнать было уже невозможно.

— Ср. сходный иронический «экфрасис» (описание произведения искусства) у Чехова: «[На стене висела] гравюра с надписью „Равнодушие человеков». К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» [Степь, гл. 3] и у Л. Леонова: «Портрет военного вождя на стене до такой степени засижен был мухами, что сразу и не догадаться было — который тут конь, а который полководец» [Скутаревский (1933), гл. 9], а ранний прототип — в гоголевской «Шинели»: «…круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем…».

Общий момент всех этих зарисовок — вмешательство реальности в искусство, столкновение эстетических достоинств произведения с его физическим состоянием («Что творилось в этой части острова мертвых», нельзя было разобрать из-за мушиного помета). Подобный этому конфликт мы находим в остроте о картинах художника Мухина, ЗТ//8: птицы реагируют якобы на реализм картины, а на самом деле на зерна и злаки, из которых та сработана.

Перед ним мгновенно возникли пожарные колесницы, блеск огней, звуки труб и барабанная дробь. Засверкали топоры, закачались факелы, земля разверзлась, и вороные драконы понесли его на пожар городского театра. — Проезд по городским улицам пожарной команды был во второй половине XIX — начале XX в. эффектным зрелищем, привлекавшим толпы зевак. «Москва была разделена на пожарные части, и каждая часть отличалась по цвету лошадей. Выезд пожарных на великолепных лошадях, в блестящих касках развлекал москвичей, и сам генерал-губернатор выезжал на большие пожары» [А. Оболенский, Мои воспоминания, 80]. Картина, возникшая в воображении Полесова, многократно запечатлена в литературе: «Мимо генерал-губернаторского дома громыхает пожарный обоз: на четверках — багры, на тройке — пожарная машина, а на парах — вереница бочек с водой… Лошади — звери: воронежские битюги, белые с рыжим. Дрожат камни мостовой, звенят стекла и содрогаются стены зданий… А впереди, зверски дудя в медную трубу, мчится верховой с факелом, сеющим искры» [Гиляровский, Москва и москвичи: Под каланчой; почти то же у Бунина, Ворон; у Куприна, Киевские типы: Пожарный].

Тушение пожара было для многих желанным спектаклем, имевшим постоянных зрителей, знатоков и болельщиков. «Пожары были тогда [в 1850-е гг.] каким-то спортом. На них съезжалась аристократия, бывали лица царской фамилии и сам государь. Большим любителем ездить на пожары был великий князь Михаил Павлович. Помню рассказы о нем как о воодушевлявшем пожарных молодецкими выкриками отборных ругательств. Уверяли, что пожарные очень ценили это из его уст и лезли прямо в огонь» [Лейкин, Мои воспоминания, 147]. По словам Куприна, для русских пожар — то же, что для испанцев бой быков [там же]. «Среди москвичей — любителей пожарных зрелищ — находились такие, которые, как только узнавали о большом пожаре, нанимали извозчиков и ехали туда или шли пешком в довольно отдаленный район от своего местожительства. Пожары были всегда окружены большой толпой народа» [Белоусов, Ушедшая Москва, 344]. В повести Чехова «Три года» скучающая жена главного героя Юлия Сергеевна «вошла в кабинет в шубке, с красными от мороза щеками. — На Пресне большой пожар, — проговорила она, запыхавшись. Громадное зарево. Я поеду туда с Константином Иванычем» [гл. 7].

Понятно, что бездельник и неутомимый бегун по городу Полесов также любил эти зрелища: «Проезжал пожарный обоз, и Полесов, взволнованный звуками трубы и испепеляемый огнем беспокойства, бежал за колесницами» [ДС 10]. В раннесоветские годы пожарный комплекс (каланча, шары, обоз, бочка, сверкающие каски, битюги…) сохранял для обывателя романтическую притягательность прежних лет. Отражения этого можно видеть в тогдашней литературе, например, в рассказе А. Ракитникова «Пожарница Зося», чья героиня, исполняя скучную должность курьера, мечтает о яркой карьере пожарного [КП 41.1926], или в известной детской книжке С. Маршака и В. Конашевича. Обратим внимание на полярность двух профессий: пожарный — романтический герой, курьер — «маленький человек» советских учреждений [ЗТ 15//8].

«Вороные драконы» — метафора едва ли уникальная. Ср. у Л. Успенского: «Жарко, как дракон, дыша густым паром… проносится храпящий вороной или буланый красавец» [о конях извозчиков-лихачей; Записки старого петербуржца, 106]. Истоки ее прослеживаются в античной поэзии и мифологии: колесницы, запряженные драконами, есть у Медеи и у Цереры [Овидий, Метаморфозы VII. 350 сл., VIII.795].

Об ассоциативных связях между драконами и пожаром см. ЗТ 7//15, где комментируется уместность пожарного костюма Паниковского в свете хтонических и огневых мотивов его образа. С чертом, в данном случае театральным, ассоциируется и фигура Полесова: вспомним, что у него «лицо оперного дьявола,которого тщательно мазали сажей, прежде чем выпустить на сцену» [ДС 10]. Неслучайны поэтому как пришедшася ему по душе должность брандмейстера, так и возникающий в его воображении пожар театра.

19//17 На Кислярского набросились все:… — Левый, левый, не скрывайте! — Ночью спит и видит во сне Милюкова! — Кадет! Кадет!

— Что Кислярского подозревают в сочувствии кадетам, понятно: партия «Народной свободы» у крайне правых ассоциировалась с еврейством, ее квалифицировали как «кадето-жидо-масонскую», а ее лидера П. Н. Милюкова клеймили в качестве ставленника евреев. Милюков, пишет А. В. Тыркова-Вильямс, «с самого начала стал любимцем евреев, был окружен кольцом темноглазых почитателей, в особенности почитательниц». Для этого имелись основания, т. к. «кадеты были убежденными заступниками евреев. Не говоря уже о том, что у кадет были лучшие ораторы. Евреи обожают все сценические эффекты, острые слова, представления, происшествия… „Речь» [орган кадетской партии] считалась еврейской газетой… Среди сотрудников действительно было немало евреев» [На путях к свободе, 302, 304, 405, 383]. «Помню одну карикатуру, на которой от [В. Д. Набокова] и от многозубого котоусого Милюкова благодарное Мировое Еврейство (нос и бриллианты) принимает блюдо с хлеб-солью — матушку Россию» [Набоков, Другие берега, IX.4].

19//18 — Кадеты Финляндию продали, — замычал вдруг Чарушников, — у японцев деньги брали! Армяшек разводили. — Под «продажей Финляндии», видимо, подразумевается восстановление Временным правительством (министр иностранных дел П.Н.Милюков) автономных прав Финляндии, позволившее социал-демократам получить перевес в сейме (март 1917).

Обвинения в пользовании «японскими деньгами» выдвигались против левых и либеральных деятелей в период русско-японской войны 1904-1905. Правая газета «Новое время» писала, например, что «японское правительство роздало 18 млн. рублей русским революционерам-социалистам, либералам, рабочим для организации беспорядков в России» [15.01.05]. Кадеты в то время еще не оформились как партия, но их будущие лидеры, как П. Б. Струве, получали от японцев предложения денег на революционную деятельность. Они делались через эсеров, которые сами такую помощь принимали [Тыркова-Вильямс, На путях к свободе, 194-195]. Разговоры на эту тему имели антисемитский уклон: «…Начинаю рассказывать про евреев, продавших Россию японцам» [Прегель, Мое детство, 1:86].

Под «разведением армяшек», видимо, подразумевается сочувственное отношение кадетов к идее независимой Армении; партия кадетов сотрудничала с Московским армянским комитетом в 1915-1916; ряд ее виднейших членов входил в редколлегию московского журнала «Армянский вестник». Лексикон и мысли Чарушникова, как и сама форма «заклинательного» перечисления разномастных врагов, — черта крайних правых и шовинистов в дореволюционной фельетонистике, ср.: «Я член союза русского народа. Студентов и жидов, и прочих кадюков, и армяшек надо вешать…»; «Все, все составили заговор против меня. Кадеты, немцы, мужики, кохинхинки, рабочие, поляки, сименталки, дипломаты, плимутроки, военные, армяне, индюки, финны, бульдоги, моряки»; характеристика читателя «в чинах»: Читает он «Новое время», / Не любит армян и жидов… [Д’Ор, Депутат Иван Дырка // Д’Ор, О сереньких людях; В. Азов, В палате № 6-й // В. Азов, «Цветные стекла» (кавычки фельетониста); Пауки в банке, 33].

19//19 Я всегда был октябристом и останусь им. — Октябристы (Союз 17-го октября) — право-либеральная партия, игравшая значительную роль в 3-й и 4-й Государственных Думах. Ее известные деятели — А. И. Гучков, М. В. Родзянко, М. А. Стахович, С. И. Шидловский и др.

19//20 Но без кадетишек. Они нам довольно нагадили в семнадцатом году!

— «Справа на кадет, в особенности на Милюкова, тучей вздымалась ненависть», — пишет А. В. Тыркова-Вильямс. «Слушая речи правых, он мог впасть в манию величия. Они его считали источником, творцом всех революционных потрясений и событий. На правом фланге в выражениях не стеснялись» [На путях к свободе, 367]. Ненависть крайне правых и монархистов к «приват-доцентам» кадетской партии усилилась в 1917 в связи с участием кадет в низложении царя, а затем во Временном правительстве.

19//21 Заговорили о войне. — Не сегодня-завтра, — сказал Дядьев. — Будет война, будет. — Ожиданием войны жили в 1927 отнюдь не одни противники советской власти. Полицейский налет на советское торгпредство в Лондоне, разрыв Англией дипломатических отношений с СССР, убийство в Варшаве советского полпреда П. Л. Войкова, сообщения о диверсиях и террористических актах порождали в широких кругах населения уверенность в неминуемом военном столкновении с Западом. В мае Исполком Коминтерна опубликовал тезисы «О войне и военной опасности», а 4 июня Н. И. Бухарин на пленуме МК ВКП(б) заявляет: «Все мы сейчас абсолютно единодушны в том, что… необходимо в упор поставить вопрос о возможном нападении на СССР» [Пр 01.06.27 и 18.06.27]. М. Кольцов в фельетоне «Какая погода? Какое число? » сообщает, что Москва охвачена толками о том, будет война или нет, и предостерегает граждан от паники [Пр 10.06.27]. «Говорят, война будет, чтоб им ни дна ни покрышки», — сетуют рядовые люди на улице [Ог 17.07.27]. Пресса лета и осени 1927 подогревает эти настроения, публикуя репортажи о маневрах и о военной подготовке среди населения, предупреждая о возможности уличных боев в городах и т. п. [Город — фронт будущей войны, Ог 04.09.27; Неделя обороны: новой интервенции не допустим! Ог 11.09.27; К бою готовьтесь! Ог 25.09.27 и др.].

Иностранцы, наблюдавшие Москву тем летом, единодушно констатируют слухи о войне, о вероятных провокациях со стороны Англии, отмечают повсеместное присутствие марширующих и тренирующихся красноармейцев, маневры, тревоги, учения по оказанию первой помощи и т. п. [Fabre Luce, Russie 1927, 55; Dreiser, Looks at Russia, 102].

Вместе с тем толки обывателей о близкой войне представляют собой известный сатирический мотив. Мы встречаем его, например, у А. Кантемира в монологах разносчика новостей Дамона: Войско в Италъю идет; война будет, вижу [сатира 3-я, первая редакция]. И у Гоголя: «Это значит вот что: Россия… да… хочет вести войну» [Ревизор]; «Говорят, что три короля объявили войну царю нашему» [Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем]. У соавторов с их поэтикой сгущений актуальный житейский стереотип, как обычно, соединен с книжным, классическим.

4 А можно устроить дуэль на мясорубках… Пораженный противник механически превращается в котлету.

— Битва с помощью кухонной утвари — мотив бурлескной и карнавальной литературы. У Ф. Рабле описывается война Пантагрюэля с Колбасами, где солдаты воружены «вертелами, жаровнями, каминными решетками, сковородами, лопатками, противнями, рашперами, кочергами, щипцами, подвертельной посудой для стекания мясного сока, метлами, котлами, ступками, пестиками» и т. д. [Гаргантюа и Пантагрюэль, IV.41]; см. замечания М. М. Бахтина о сражении и убийстве как «телесной жатве» [в его кн.: Творчество Ф. Рабле, 225-227]. В «Королевской невесте» Гофмана оружием в борьбе со хтоническими демонами, принявшими вид овощей, служат кастрюли, сковороды, уполовники [гл. 5]. В его же «Крошке Цахесе» упоминается другая утварь в роли дуэльного оружия: «На чем же мне теперь, — шепнул Бальтазару Фабиан, — драться с этим уродцем, на паяльных ли трубках или на сапожных шилах? Не могу же я драться другим оружием, когда у меня такой ужасный противник» [гл. 3]. Мотив битвы с помощью принадлежностей кухни и пира встречается в «Метаморфозах» Овидия — в описании побоища лапифов с кентаврами [XII.210-535].

Превращение Ипполита Матвеевича в котлету перекликается с мечтами Коли об «обширной свиной котлете», где тоже возникает мотив дуэли: «Кость из котлеты торчала, как дуэльный пистолет» [см. ДС 17//3].

Словарь Эллочки Щукиной.

— По свидетельству Л. Славина, «зародыш словаря Эллочки-людоедки, впоследствии с таким блеском развитый Ильфом и Петровым», впервые возник в одном из «импровизированных застольных скетчей» Ю. Олеши [Воспоминания о Ю. Олеше]. Впрочем, по крайней мере некоторые из эллочкиных словечек достоверно восходят к другим лицам [см. ниже, примечание 4]. Словарь Эллочки -17 слов и выражений — целиком приведен в записной книжке Ильфа наряду с другими заготовками: «Словарь Шекспира, негра и девицы», «Члек и Собак», «Хамите, медведюля» и др. [ИЗК 61, 138-140]. Эскизом к образу Эллочки можно считать рассказ Е. Петрова «Даровитая девушка» [См 35.1927; Собр. соч., т. 5; см. Вулис, И. Ильф, Е. Петров, 108-109].

Употребление модных неологизмов молодыми (пользуясь позднейшим термином) «стилягами» 20-х гг. было замечено не одними Ильфом и Петровым. Ср., например, в современном ДС романе: «Ирма говорит „что надо», „классный актер», „отвратно» и все другие слова, какие полагается говорить кинодевушке… Рассказывает похабные анекдоты или, как она называет, „похабель»» [Д. Четвериков, Бунт инженера Карийского, 23]; ср. Эллочкино: «Вы — парниша что надо», — ниже в этой главе.

В знаменитом в свое время романе Аниты Лоос «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes, 1927) героиня, ведущая рассказ-дневник, во многом напоминает Эллочку Щукину. Правда, она не домашняя хозяйка, а молодая авантюристка, промышляющая ловлей и обиранием богатых поклонников. Но невежество в речи и бытовом поведении, страсть к дорогим побрякушкам и в особенности то, что соавторы ДС называют «словарем племени мумбо-юмбо», делают параллель между нею и героиней ДС весьма близкой. Житейская мудрость Лорелей (так зовут эту особу) сводится к небольшому списку обкатанных банальностей, ловко применяемых ею по всем поводам, например: «Есть предел почти всему», «Все в конце концов оборачивается к лучшему», «Все зависит от судьбы», «утонченный — неутонченный» (refined — unrefined), «исправившийся —- неисправившийся» (reformed — unreformed), «чудесный» (devine: Paris is really devine), «полезный для образования» (educational), «быть заинтригованным» (intreeged), «знаменитый тем-то» (famous for), «рискованный» (risquay), «быть ничем — быть всем» (London is really nothing; Brains are really everything), «не иметь никакой почтительности» (to have no reverance), «иметь импульсы» (I am so full of impulses) и т. д. Как видим, язык «людоедки Эллочки» — феномен, спонтанно возникавший в 1920-е гг. в удаленных друг от друга точках культурной карты мира.

Твой тихоокеанский петушок так устал на заседании Малого Совнаркома.

— Малый Совнарком РСФСР — «государственное установление, состоящее на правах комиссии при СНК РСФСР и имеющее своей задачей предварительное рассмотрение вопросов, подлежащих разрешению СНК РСФСР» [БСЭ, 1-е изд.]. Существовал в 1921-1930.

В повести В. Катаева «Растратчики» (1926) жулик Кашкадамов тоже уверяет, что делает доклады в Малом Совнаркоме [гл. 8]. Чтение докладов и лекций, публичные выступления вообще — одна из черт, в которых сближаются методы плутов и демонических провокаторов: ср. лекционные турне Хулио Хуренито («доклад в гаагском Трибунале Мира»; Эренбург, Хулио Хуренито, гл. 5) или, на другом конце того же ряда, сеансы черной магии Воланда.

Деноминация «тихоокеанский» в годы написания романов была популярной, применялась к самым различным событиям и учреждениям международного плана. Пресса изобиловала, например, вестями о «тихоокеанских» конференциях и конгрессах профсоюзов, выдавать себя за участника которых было бы в духе Бендера [см. Пр 08.05.27, Пр 26.05.27, Ог 07.08.27, КП 38.1929 и др.].

Конкретную аллюзию предполагают М. Одесский и Д. Фельдман: «„Великий комбинатор», как обычно, намекает Грицацуевой на принадлежность к авторитетным, часто упоминаемым в периодике организациям: 4 мая 1927 года — в соответствии с решениями Всетихоокеанского научного конгресса — при АН СССР был учрежден постоянный Тихоокеанский комитет с Океанографической секцией, входившей в Международную Тихоокеанскую научную ассоциацию» [Одесский и Фельдман, ДС, 509].

Упоминаемый здесь конгресс — третий по счету — состоялся в Японии в конце 1926 [см. фотохронику в Ог 19.12.26]. «Тихоокеанские» мероприятия были широкомасштабными, включали все страны, от Америки и СССР до Чили и Австралии, имевшие соприкосновение с мировым океаном, а также ряд других стран, прямого контакта с ним не имевших, как Швеция. Широкие мировые странствия типичны для «демонических» героев (Хуренито, Воланд).

В предыдущей фразе Бендера: «Что же ты не идешь, моя курочка?» в рукописи был эпитет: «…моягвинейская курочка?» [Одесский и Фельдман, там же] — возможный отголосок какого-то другого научно-популярного мотива в тогдашней печати.

Из… кино «Великий немой» неслась струнная музыка.

— Кинотеатр «Великий немой» (впоследствии — «Новости дня») находился на Тверском бульваре, 33, вблизи дома Герцена и Камерного театра [Вся Москва 1928]. «Великий немой» означает «кино». В 10-е гг. для кинематографа пытались придумать новое, более короткое название; одним из временных вариантов был «кинемо», которому Л. Андреев в одной из своих статей иронически придал эпитет «Великий». Народная этимология превратила «Великий кинемо» в «Великий немой». [Андреев, Письмо о театре, Поли. собр. соч., т. 8; Цивьян, К генезису русского стиля].