Речь пойдет об одном  известном каждому со школьной скамьи стихотворении в переводе М.Ю. Лермонтова

«На севере диком…».  
Однажды я обнаружил в Интернете любопытный шутливый перевод знаменитого
  стихотворения Генриха Гейне: 

                           

Генрих Гейне                         Михаил Лермонтов                Федор Тютчев                                                  

                          

                          Стена Плача и мечеть Купол  Скалы  В Иерусалиме

«Даниэль Коган  
Генрих Гейне.
Фихтенбаум (вольный перевод)
Это, собственно, мой самый первый перевод, если его вообще можно назвать переводом. Выполнен около 15 лет назад. Я тогда как раз начал учить немецкий.
Для совсем незнающих немецкий поясняю: "Fichtenbaum" - это по-немецки "сосна", причём слово это мужского рода. Так что Михаил Юрьевич со своей "Сосной" изрядно опростоволосился. Вот я и решил ему помочь.
Стоит Фихтенбаум печален
На северной дикой вершине.
Он молод, красив и нахален,
А что ещё нужно мужчине?
Он грезит о Пальме прекрасной
Под бешеным солнцем Синая,
Что так же печально и страстно
На север глядит, увядая.
Именно так я прочёл Гейне, именно так я и понял это стихотворение. Вот это самое моё прочтение я и перевёл, по-моему, получилось забавно. По крайней мере, более-менее логично. Видите, по крайней мере, до вас я смог донести это своё понимание, значит - не зря старался.
Что имел в виду Гейне - трудно сказать, но, по-моему, примерно то же самое, что и я. А вот что имел в виду Лермонтов - до сих пор не понимаю. Почему сосна мечтает о пальме? О сексуальных меньшевиках у Гейне речь вроде не шла.
Далее. Где, собственно, растёт Пальма? У Гейне - в стране под названием Morgenland. Это слово переводится с немецкого однозначно: Ближний Восток. Ближний, понимаете ли, а вовсе не дальний, никакая не Страна Восходящего Солнца, как у Лермонтова. А куда по-вашему должен был стремиться человек с фамилией Фихтенбаум и с такой родословной, как у Гейне, о какой стране должен он мечтать? Не о Японии же, как Лермонтов.
А как вам этот пассаж: "И дремлет качаясь, и снегом сыпучим одета как ризой она"? Извините, одно из трёх: либо сосна дремлет не качаясь, либо снег не сыпучий, а липучий, либо она таки не одета снегом как ризой.
Нет, что ни говорите, а Лермонтов был таки никудышный переводчик. Или, скажем так, этот перевод у него не получился.
Собственно, Лермонтову просто не надо было ничего переводить, поскольку давным-давно существует великолепный народный перевод этого стихотворения - песня "Что стоишь качаясь, тонкая рябина"».

Как известно, в каждой шутке есть доля истины. Попробуем разобраться в этом вопросе.
Именно Генриху Гейне принадлежит афоризм о том, что
Чьи б переводы ни прочли вы,
Они – подобие жены:
Коли верны, то некрасивы,
Коли красивы – неверны.
(перевод мой М.К.)
Для начала вспомним биографию Г. Гейне.

ГЕ́ЙНЕ Генрих (первоначально Хаим, также Гарри; Heine, Christian Johann Heinrich; 1797, Дюссельдорф, – 1856, Париж), немецкий поэт, прозаик, публицист. Рос в семье, проникнутой свободомыслием и деизмом, но соблюдавшей еврейские традиции, и в городе, где действовали законы о равноправии евреев, принятые в ходе Великой французской революции. Отец Гейне Самсон (1764–1828), неудачливый купец, мало влиял на воспитание детей, которым руководила их мать, образованная и властная Бетти (Пейра, урожденная ван Гельдерн; 1771–1859). Она забрала Гейне из частной еврейской школы и определила в школу при монастыре францисканцев, а в 1808 г. — в французский лицей. Вольнолюбивый характер и оппозиционные настроения поэта формировались под знаком преклонения перед идеалами французской революции и перед Наполеоном, которого Гейне долгие годы считал распространителем ее идей («Книга Легран», 1827). С бесправием евреев Гейне впервые столкнулся во Франкфурте, куда в 1815 г. его отправил отец, пытаясь приобщить к коммерческой деятельности. Попытка оказалась безуспешной, как и последующие, предпринятые в 1816–19 гг. дядей Гейне — Соломоном (1767–1844), богатым гамбургским банкиром. В эти годы Гейне создает первые циклы лирических стихотворений. Решив сделать племянника адвокатом, дядя субсидировал обучение Гейне на юридических факультетах университетов Бонна, Берлина и Геттингена (в 1819–25 гг.), где поэт даже получил степень доктора права. Однако лекции А. В. Шлегеля по истории литературы в Боннском университете (1819–20) и курсы философии Г. В. Ф. Гегеля в Берлинском (1821–23) больше занимали Гейне, чем юриспруденция. В Берлине, в салоне Рахели Фарнхаген фон Энзе (урожденная Левин; 1771–1833), Гейне сблизился с Л. Бёрне и другими будущими лидерами литературного движения Молодая Германия. В 1821 г. поэт издал первый сборник лирики. Тогда же стал членом Общества культуры и науки евреев (основано в 1819 г. Э. Гансом /1798–1839/, Л. Цунцем и другими), которое преследовало просветительские и реформистские цели. Однако в путевых заметках о Польше в 1822 г. Гейне утверждал, что ортодоксальные евреи Восточной Европы более достойны уважения, чем их увлеченные реформизмом западные соплеменники. В эти годы он начал писать повесть «Бахарахский раввин» (окончил в 1840 г.) о жизни еврейской общины в 13 в., борющейся с кровавым наветом.
В 1825 г. Гейне принял лютеранство в надежде получить доступ к государственной или университетской службе. Отступничество стало для Гейне на всю жизнь источником угрызений совести и огорчений; сразу после крещения он писал: «Желаю всем ренегатам настроения, подобного моему». Став христианином, Гейне продолжал оставаться для немецких властей прежде всего радикалом и к занятию какой-либо должности так и не был допущен. С 1826 г. Гейне всецело посвящает себя литературному творчеству. Его новаторские «Книга песен» (1827) и «Путевые картины» (тт. 1–4, 1826–31) вызвали восхищение читателей и оказали заметное влияние на европейскую литературу. Стихи Гейне утверждали в поэзии глубокое чувство вместо модной чувствительности эпигонов романтизма. Романтическая ирония, порой даже издевка, направленные на собственные чувства и переживания, лишали их ореола, делали их еще более человечески понятными. Немецкому стиху Гейне придал напевность народной песни, ритмическую энергию и эпиграмматичность, ввел в него интонации и обороты обыденной речи. В прозе «Путевых картин» легкость и непринужденность языка сочеталась со значительностью мысли, импровизационность описаний — с язвительной меткостью характеристик политической жизни Германии, Италии, Англии и с широтой социальных обобщений. Свою личную обездоленность поэт отождествляет с царящей в мире общественной несправедливостью («мир раскололся надвое, и трещина прошла через сердце поэта»), а путь к равноправию и свободе видит в борьбе с любой формой политического, экономического и духовного угнетения.
Разгул немецкой реакции после июльской революции 1830 г. во Франции, гонения цензуры и угроза личной свободе заставили Гейне в 1831 г. эмигрировать. До конца дней он прожил в Париже, откуда лишь дважды (в 1843 г. и 1844 г.) ненадолго выезжал в Гамбург. Гейне сближается с виднейшими французскими писателями, вдохновляет борьбу немецких радикалов за демократическую свободу, увлекается социалистическими учениями, в особенности сенсимонизмом. Его дружбы ищут Ф. Лассаль, К. Маркс и другие. Своими выступлениями в немецкой и французской прессе Гейне приобрел славу публициста европейского масштаба и создателя, наряду с Л. Бёрне, жанра немецкого фельетона. Из статей и очерков Гейне сложились книги, сыгравшие огромную роль в культурном и идейном обмене между Францией и Германией, несмотря на запрет всех сочинений Гейне общенемецким союзным собранием (сеймом) в 1835 г. Политические стихи Гейне этих лет («Современные стихотворения», 1843–44, поэмы «Атта Тролль»,
1843, и «Германия, зимняя сказка», 1844) — едкая сатира, клеймящая филистерство, прусскую военщину, немецкий национализм, эгоистические устремления лжереволюционеров. В памфлете «Людвиг Бёрне» (1840) Гейне обличает ограниченность взглядов вождя Молодой Германии (что стало причиной разрыва большей части ее представителей с поэтом). В эти годы окончательно формируется характерная для Гейне антитеза «эллинов» и «назареян», художественное обобщение сил, противоборствующих, по мнению поэта, в мировой истории. Ярый враг всяких догм, религиозных и партийных, Гейне относит к «назарейству» иудаизм и христианство, политическое сектантство и уравнительские идеалы, а свое непредвзятое и широкое восприятие жизни приписывает «эллинству», присущему его натуре. Вместе с тем Гейне признает важную историческую роль иудаизма в выработке принципов справедливости и свободы. Он утверждает: «Греки — лишь красивые юноши. Евреи же всегда были мужи, могучие, непреклонные...»
Гейне противоречив не только в этом. Он защитник обездоленных, «вооруженный барабанщик революции» — и аристократ духа, эстетически оценивающий жизнь и избегающий соприкосновения с грубой повседневностью; он приверженец социалистических учений и революционных движений — и мыслитель, провидящий в победе коммунизма «неволю всей нашей новой цивилизации» и гибель после революции лучших из ее участников-евреев. Столь же сложно отношение Гейне к иудаизму и к своему еврейству. Убежденный атеист, затем пантеист, он ненавидел всякую религию, отвергал иудаизм, в особенности за то, что из недр его вышло христианство, к которому поэт относился с отвращением. Но полны гордости его афоризмы: «Библия — это портативное отечество еврея»; «Евреи сделаны из того теста, из которого делают богов». Гейне также писал: «Если бы гордость происхождением подобала воину революции и не противоречила моим демократическим убеждениям, я гордился бы тем, что предки мои происходили из благородного дома Израиля...» Свою борьбу он своеобразно связывал с судьбой евреев: «Меня одновременно преследуют христиане и евреи; последние злы на меня за то, что я не вступаю в бой за их равноправие в Бадене, Нассау и других дырах. О, близорукие! Лишь у ворот Рима можно защищать Карфаген». Дамасское дело побудило Гейне прямо выступить в защиту прав евреев. В «Лютеции» (1840–47) он разоблачает французские интриги в Сирии и осуждает евреев Франции за безразличие к судьбе своих собратьев. А к концу жизни признает в Моисее «великого художника», который «не из базальта или гранита, как египтяне, а из людей сооружал пирамиды, возводил обелиски; он взял убогий росток и создал из него... великий, вечный, святой народ... способный служить прототипом всему человечеству...»
В 1848 г. тяжелая болезнь приковала Гейне к постели — «матрацной могиле». Но творческий дух его не был сломлен. В эти годы он от адогматичного пантеизма обращается к вере в «действительного личного Бога, сущего вне природы и духа человеческого». И хотя пишет он об этом с усмешкой, равно как и о своем переходе из «эллинства» в «назарейство» («Признания», 1853–54), эти перемены отражают не только огорчение Гейне малыми плодами революций, но и его поиски более прочной духовной опоры. Среди стихов этих лет непривычной для Гейне серьезностью и теплотой тона выделяются «Еврейские мелодии» (название заимствовано у Байрона). Этот цикл стихотворений, вошедший в книгу «Романсеро» (1851), включает, наряду с трагикомическим «Диспутом», такие глубоко лиричные произведения, как «Принцесса Шаббат» и «Иехуда бен Халеви», в которых еврейство воспевается как высокое благо и источник нравственной силы. В одном из стихотворений Гейне с горечью пишет о том, что в день его смерти не прозвучит каддиш.
Еврейство Гейне, которое он, в отличие от Л. Бёрне, всегда остро ощущал, может служить объяснением многих черт его творчества. Его скепсис открывал путь смелой мысли и независимому суждению; нигилистическое отрицание общепризнанных ценностей и язвительный сарказм разрушали расхожие представления. Проникнув, как никто из современников, в самую суть немецкой общественной, политической, духовной жизни, искренне болея за судьбу Германии, Гейне все же воспринимал немецкие события с позиций универсального гуманизма и мерил их общечеловеческой мерой. Это, возможно, одна из причин огромного влияния его творчества на мировую поэзию, тогда как собственно немецкая литература усвоила главным образом открытия Гейне в области формы. И хотя некоторые его стихи стали народными песнями («Лорелея» и другие), его произведения меньше всего представляют собой воплощение немецкого национального характера или духа. Это понимали антисемиты всех времен: от поэта-либерала А. фон Платена, называвшего Гейне «этот еврейчик», до нацистов, изымавших из библиотек и сжигавших книги Гейне, чтобы вытравить даже воспоминание о нем. Все они видели в нем прежде всего еврея, а уж затем поэта.
Произведения Гейне переведены почти на все языки мира. На русском языке вышел ряд изданий полных собраний его сочинений. Среди переводчиков стихов Гейне — М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Блок, П. Вейнберг, Л. Гинзбург, Ю. Тынянов, С. Маршак. На иврит стихи Гейне переводили Д. Фришман и И. Каценельсон, прозу — Ш. Перльман (1887–1958). На стихи Гейне писали музыку крупнейшие композиторы мира (Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон-Бартольди, Э. Григ, А. Рубинштейн и многие другие).

Далее познакомимся с мнением ученых об интересующем нас стихотворении.
 Академик  Щерба Л.В.
Опыты лингвистического толкования стихотворений.  «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом (Советское языкознание, Т II, Ленинградский научно-исслед, институт языкознания, 1936).

…Лермонтовское стихотворение, поставленное в подзаголовке, выбрано мною потому, что оно является переводом стихотворения Heine «Ein Fichtenbaum stellt einsam». Благодаря наличию термина для сравнения выразительные средства обоих языков обнаруживаются таким образом гораздо легче, что и подтверждает другую мою, тоже неоднократно высказывавшуюся мысль о значении знания иностранных языков для лучшего понимания родного. Только, конечно, не интуитивного знания, получавшегося от гувернанток, а сознательного знания, получающегося в результате упорного чтения текстов под руководством опытного и умного преподавателя.
Дюшен называет перевод Лермонтова точным, и, действительно, он может быть назван с формальной точки зрения довольно точным. В дальнейшем, путем подробного лингвистического анализа, я постараюсь показать, что лермонтовское стихотворение является хотя и прекрасной, но совершенно самостоятельной пьесой, очень далекой от своего quasi-оригинала.
Ein Fichtenbaum steht einsam      На севере диком стоит одиноко
Im Norden auf kahler Höh!           На голой вершине сосна
Ihn schläfert, mit weisser Decke   И дремлет качаясь, и снегом сыпучим
Umhüllen ihn Eis und Schnee.      Одета, как ризой, она.
Er träumt von einer Palme,            И снится ей сон, что в пустыне далекой,
Die fern im Morgenland                 В том крае, где солнца восход,
Einsam und schwelgend trauert      Одна и грустна на утесе горючем
Auf brennender Felsenwand.          Прекрасная пальма растет.
 Fichtenbaum, что значит «пихта», Лермонтов передал словом сосна. В этом нет ничего удивительного, так как в русско-немецкой словарной традиции Fichte и до сих пор переводится через сосна, так же как и слово Kiefer и обратно – пихта и сосна переводятся через Fichte, Fihtenbaum (ср. «Российский с немецким и французским переводами, словарь» Нордстета, 1780–82 гг.). В самой Германии слово Fichte во многих местностях употребляется в смысле «сосна», и, по всей вероятности, Гейне под Fichtenbaum понимал именно «сосну». Для образа, созданного Лермонтовым, сосна, как мы увидим дальше, не совсем годится, между тем как для Гейне ботаническая порода дерева совершенно неважна, что доказывается, между прочим, тем, что другие русские переводчики перевели Fichtenbaum кедром (Тютчев, Фет, Майков), а другие даже дубом (Вейнберг). Зато совершенно очевидно уже из этих переводов, что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) не случаен и что в своем противоположении женскому роду Palme он создаст образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине, Лермонтов женским родом сосны отнял у образа всю его любовную устремленность и превратил сильную мужскую любовь в прекраснодушные мечты. В связи с этим стоят и почти все прочие отступления русского перевода.
По-немецки психологическим и грамматическим подлежащим является стоящее на первом месте Fichtenbaum, которое, таким образом, и является героем пьесы. По-русски сосна сделана психологическим сказуемым и, стоя на конце фразы, как бы отвечает на вопрос: «Кто стоит одиноко?» Ответ мало содержательный, так как ничего не разъясняет нам;  но сейчас для нас это и неважно – важно только подчеркнуть, что у Лермонтова сосна лишена той действенной индивидуальности, которую она имеет в немецком оригинале как подлежащее.
Далее, по-русски, в противоположность немецкому, обстоятельственные слова на севере диком вынесены вперед, благодаря чему получается вместо сдержанного делового тона немецкого оригинала тон эпический, тон благодушного рассказа.
В лексическом отношении ничего существенного нельзя возразить против лермонтовского перевода. Прибавка эпитета дикий вполне приемлема, так как раскрывает слово север именно с нужной стороны, подчеркивая одиночество. Передача auf kahler Höh через на голой вершине вполне законна, вопреки Дюшену , который думал, что надо перевести на лысой вершине. Ведь мы говорим голый череп, голое дерево, голые скалы, голая местность и т. д. (ср. «Словарь русского языка АН» 1895 года),
Steht einsam было бы, может быть, лучше и точнее перевести стоит одинокая или стоит в одиночестве, чтобы больше подчеркнуть формальный характер глагола stehen и выдвинуть идею одиночества как основной признак; однако и лермонтовский перевод все же никак не искажает оригинала.
И дремлет качаясь, как перевод ihn schläfert на первый взгляд, тоже не является чересчур большим отступлением, ибо качаясь вводится естественными ассоциациями с дремлет: что же касается материальной стороны образа, то auf kahler Höh предположить ветер более чем естественно. Дремлет вместо дословно ей спится не придает состоянию чересчур активного характера, так как самое понятие «дремлет» лишено этой активности. Однако все же в русском тексте исчезает идея внешних сил, обусловливающих сонливость, сил, на которые указывает немецкая безличная форма; и это в связи с прибавкой слова качаясь, направляющего мысль на образ баюкания, сладостной дремоты, чего уже в оригинале абсолютно нет: ihn schläfert лучше было бы перевести его морит сон, причем этот сон вовсе не обязательно сладкий. Любопытно отметить, что Тютчев еще более, чем Лермонтов, развил идею сладкого сна и идею ветра (эту последнюю не без некоторого внутреннего противоречия, на что указал еще Шаров):
И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.
Зато Фет был сдержаннее и ближе к оригиналу:
Он дремлет сурово покрытый
И снежным и льдяным покровом.
Также и Овсянико-Куликовский («Вопросы психологии творчества» 1902, стр. 142):
И дремлет, и белым покровом
Одели ее снег и лед.
Любопытно отметить и то, что в обоих известных черновых набросках интересующего нас стихотворения фигурирует слово качаясь: очевидно, оно очень подходило к идее Лермонтова (см. ниже).
Следующая фраза представляет собой едва ли не центральное место для понимания немецкого стихотворения, место, которое Лермонтов коренным образом изменил в связи со своими умонастроениями. По-немецки покров (Decke) сосны образуют лед и снег; по-русски – снег сыпучий. Очевидно, что первое сковывает, а второе лежит мягко и может лишь содействовать впечатлению волшебной сказки, вводимому словами и дремлет качаясь и усугубляемому сверкающей очевидно на солнце ризой, в которую превратилось Decke . Лермонтова не смущают ни ветер, который предполагается его же вставкой слова качаясь и от которого снег должен был бы облетать, ни сосна, на которой сыпучий снег никак не держится, – ему нужен красивый поэтический образ, уничтожающий трагедию немецкого оригинала, и он рисует всем нам знакомый восхитительный, хотя и несколько меланхоличный, облик ели, густо обсыпанной легким снегом, который сверкает на солнце
Что для Гейне образы Eis und Schnee были более важны, чем weisse Decke, явствует из порядка слов, из того, что грамматическое подлежащее Eis und Schnee он сделал психологическим сказуемым (ср. Der neue Direktor kommt heute и Heute kommt der neue Direktor): «белым покровом  облегают ее лед и снег» звучит точный, более или менее угаданный Фетом и Овсянико-Куликовским (см. выше) перевод, который показывает недвусмысленно, что Fichtenbaum находится не только в одиночестве, но и в суровом заточении, лишаются его возможности действовать (ср. безличную форму – ihn schläfert).
Во второй строфе почти все известные мне переводчики понимают er träumt как «ей снится» или «видится во сне» (только Майков переводит дремлет и видит), т. е. переводят личную конструкцию – безличной и не хотят понимать träumen как «мечтать». Между тем наличие этого значения в немецком несомненно (ср. у Goethe, W. Meist., 6; Mein geschäftiger Geist konnte weder schlafen noch träumen; у Schiller, HofEnung: Es reden and träumen die Menschen viel von besseren künftiger Tagen (Heyne, Deutsches Wörterbuch). При этом надо отметить, что значение это выражается исключительно личной формой, тогда как значение «сниться» может выражаться и лично и безлично (примеры см. у Heyne, Deutsches Wörterbuch). Я полагаю, что личное употребление глагола träumen в смысле «видеть во сне», а в связи с этим и самое значение «мечтать» развились не без влияния французского rêver: и то и другое, по-видимому, датируется XVIII в. Во французском rêver tr между значением «voit en rêve pendant le sommeil» и значением «imaginer comme dans un rêve» (см. Hatzfeld, Darmesteter, Thomas, Dictionnaire Général) нет такой пропасти, как в русском между «видеть во сне» и «мечтать». Я полагаю, что ее нет и в немецком (см. Heyne, Deutsches Wörterbuch; «In freierer Bed. von Gedanken und Einbildung, wie im Traume: «ich träume nicht, ich wähne nicht», Goethe, Werther, II») и что поэтому личное träumen, в противоположность безличному, не всегда можно переводить видеть во сне; оно имеет на самом деле более общее недифференцированное значение «мечтать, воображать (во сне или наяву) », реализуясь по-разному, в зависимости от контекста. В данном случае ввиду ihn schläfert предшествующей строфы er träumt, по-видимому, реализуется в смысле «мечтает в полусне, в забытье» или «грезит», как и переводит Шаров.
Во всяком случае перевод снится ей своей безличной формой, подчеркивающей независимость действия от личной воли, является неправильным и искажает образ Гейне в том же направлении, в каком он искажен заменой Fichtenbaum сосной, т. е. лишая его волевой направленности. Это продолжается и дальше тем, что точное указание оригинала на непосредственный объект мечтаний (von einer Palme) заменено длинным придаточным предложением о нахождении где-то «прекрасной пальмы». Точнее было бы в данном случае, если не правильное он мечтает об одной пальме, то по крайней мере ей снится одна пальма, почти как и находим в одном из черновых вариантов, но от чего Лермонтов, по-видимому, сознательно отступил в окончательной редакции.
Fern переведено в пустыне далекой. Так как пальма вообще связана для нас с пустыней, и так как auf brennender Felsenwand действительно дает повод говорить о какой-то знойной грозной пустыне, то прибавка эта в общем вполне законна. Однако Лермонтов все сделал, чтобы не только обезвредить эту пустыню, но даже обратить ее на службу своей идее: он снабдил ее эпитетом далекая, превратив таким образом реальную пустыню в легендарную сказочную и желанную страну, и развил еще целым выражением в том крае, где солнца восход, выражением, которое переводит лаконичное немецкое im Morgenland и которое тоже в своем многословии напоминает сказочный стиль. Поэтому перевод в одном из черновых вариантов далекой восточной земле несомненно не только дословнее, но и точнее передает сухое и небогатое ассоциациями fern im Morgenland оригинала, хотя и в этом варианте превращение самостоятельного немецкого fern в эпитет далекая к восточной земле ослабляет впечатление. Дело в том, что немецкое наречие fern, по-видимому, не имеет того романтического ореола, не вызывает тех сладких ощущений, которые связаны с русским далекий (а может быть, и с немецким прилагательным fern, ср. примеры у Heyne, Deutsches Wörterbuch). Что касается окончательной лермонтовской редакции, то она, несомненно, сделана в эпическом, сказочном тоне и, по-видимому, совершенно сознательно создает благодушное настроение.
Что в последних двух стихах trauert передано через описательное глагольное выражение грустна растет, в этом нет, конечно, решительно ничего неправильного; но грустить – плохой перевод для trauern: в русской грусти много сладости, которой вовсе нет в немецком trauern. Heyne («Deutsches Worterbuch») так объясняет слово Traner: «tiefe Betrübnis um ein Unglück, niedergedrückte Gemütsstimnmng», а глагол trauern: «Trauer tragen, niedergedrückt sein». Следовательно, опять мы видим ослабление впечатления, уничтожение трагической концепции оригинала.
Далее, хотя schweigend осталось без перевода не без некоторого основания (так как в einsam und schweigend нельзя не видеть hen dia duoin и так как одиночество, конечно, подразумевает молчание), однако в этом обеднении выражения опять-таки приходится видеть ослабление трагического, присущего немецкому оригиналу. В том же направлении действует и произвольная прибавка эпитета прекрасная к пальме, ничем не обоснованная в немецком тексте и усиливающая, как и сверкающая снегом ель, сказочность и поэтичность лермонтовских образов.
Перевод auf brennender Felsenwani через на утесе горючем вызывает, с одной стороны, сказочное впечатление этим фольклорным горючий, а с другой стороны, на много градусов ослабляет немецкое brennend – «пылающий». Дело в том, что живое значение слова горючий – это «способный к горению, легко воспламеняющийся». Употребляемое нами сочетание горючие слезы истолковывается иногда как горькие слезы (см. «Словарь русского языка АН» 1895 г.), и лишь филологическое образование дает нам понимание слова горючий как «горячий, жаркий». Наше естественное этимологическое чутье ведет нас скорее к глаголу горевать, горюющий, что, конечно, является лишь намечающейся Volksethymologie что, однако, отнимает у слова всякую действенность. Едва ли это было иначе во времена Лермонтова. Во всяком случае ни «Русский словарь АН» 1848 г., ни Даль не дают значения «горячий, жаркий», которое появляется лишь у Грота в «Русском словаре АН» 1895 г., но, очевидно, не как живое слово.
Далее, утес, как в общем, конечно, верный перевод немецкого Felsenwand, на самом деле уничтожает внутреннюю форму немецкого слова: Wand, как вторая часть сложного слова, применяется к абсолютно отвесным скалам (ср. Eigerwand в Швейцарии, недалеко от Интерлакена). Таким образом, Гейне говорит о неприступной, накаляемой солнцем скале, и весь образ Palme, die auf brennender Felsenwand trauert выясняется, как образ удрученной женщины, находящейся в тяжелом заточении, в тяжелой неволе. Что в немецком тексте центр тяжести лежит именно в словах auf brennender Felsenwand, явствует из того, что эти слова поставлены после глагола вопреки формальному правилу, которое требовало бы следующего порядка слов; die auf brennender Fetsenwand einsam und schweigend trauert. Но еще больше явствует это из ритмики: дело в том, что синтаксически тесно связанные trauert и auf brennender Felsenwand разорваны стихоразделом и что получившееся таким образом enjambement выделяет оба элемента, особенно последний, который заключает и все стихотворение. А что Лермонтову не подходила внутренняя форма оригинала, видно из того, что на жаркой скале и на дикой и знойной стене своих черновых набросков он заменил на утесе горючем в окончательной редакции.
Из проделанного лингвистического анализа следует совершенно недвусмысленно, что сущность стихотворения Гейне сводится к тому, что некий мужчина, скованный по рукам и по ногам внешними обстоятельствами, стремится к недоступной для него и тоже находящейся в тяжелом заточении женщине, а сущность стихотворения Лермонтова – к тому, что некое одинокое существо благодушно мечтает о каком-то далеком, прекрасном и тоже одиноком существе.
Как неспециалист, я не буду углубляться в историко-литературный анализ идей обоих стихотворений, однако не могу не высказать некоторых соображений. Пьеса Гейне обыкновенно относится вместе со всеми стихотворениями «Lyrisches Intermezzo», куда оно входит, к любовной лирике, навеянной несчастной любовью Гейне к его кузине Амалии. Однако в отличие от более раннего цикла «Junge Leiden», где эта любовь отражается в более личной форме, «Lyrisches Intermezzo» можно характеризовать как художественное претворение личного в более общее и объективное (см. Jules Legras, Henri Heine poete, 1897, р. 34–35). Особенно справедливо это по отношению к нашему стихотворению, так как в нем пальма изображена страдающей, что никак не отвечало реальному положению вещей. Следовательно, его идею никак нельзя рассматривать просто как мотив несчастной любви вообще, а скорее надо видеть в нем трагическую идею роковой скованности, не дающей возможности соединиться любящим сердцам, «expression très générale et très vague de l'amour linpossible et lointain» как говорит Jules Legras.
Остается для меня неясным, на чем лежит акцент – на идее ли рока, принципиально осуждающего человека на одиночество, или на идее скованности, допускающей в конце концов и освобождение от оков. Первая является одним из мотивов романтизма, которому Гейне отдал дань в своей молодости. По-видимому, так и воспринималось это стихотворение современниками и ближайшим потомством, и, вероятно, в связи с этим стоит тот любопытный факт, что до 1885 г. оно 77 раз положено на музыку. На русский язык оно было переведено 39 раз, даже если не считать пародий, Сам Гейне, однако, несомненно резко осмеял эту идею в своем «Der weisse Elephant», а в более мягкой форме, может быть, и в «Lotosblume», где, впрочем, доминируют иные мотивы.
Идея скованности несомненно налицо в нашем стихотворении, но насколько с ней связывается социальный протест, остается для меня также неясным. Увлеченный контрастом с Лермонтовым, который тщательно, как мы видели, вытравливал в своем переводе все трагическое, я долгое время видел в пьесе Гейне настоящий революционный пафос. Но само собой разумеется, что контраст, убедительный для Лермонтова, ничего не говорит о Гейне: «Сосну» Гейне нельзя рассматривать, как противоположение «Сосне» Лермонтова, и самое большее, что можно увидеть у Гейне, – это потенциальную революционность, потенциальный протест против социального строя, не до конца осознанный, не получивший поэтому ясного выражения, однако обусловивший определенное восприятие вещей.  
Возвращаясь к Лермонтову, мы видим, таким образом, что мотив скованности человека отсутствует у него совершенно. Мотив одиночества, столь свойственный лермонтовской поэзии, несомненно налицо, но и он не развит и во всяком случае не стоит на первом плане; зато появляется совершенно новый мотив: мечтания о чем-то далеком и прекрасном, но абсолютно и принципиально недоступном, мечтания, которые в силу этого лишены всякой действенности. Мотив этот широко распространен в поэзии Лермонтова. Достаточно указать на стихотворение «Ангел», где он выступает в чистом виде. Но он постоянно звучит в разных вариациях в самых разнообразных вещах: он доминирует в стихотворении «Небо и звезды», он слышится во фразе «Лепечет мне таинственную сагу про мирный край, откуда мчится он» из знаменитого стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» и т. д. Различные следствия из этого же мотива разворачиваются по-разному и в «И скучно и грустно...», и в «Парусе», и в «Тучах».
Как бы то ни было, сознательный отход Лермонтова от оригинала в идеологическом отношении представляется мне на основании сравнительного лингвистического анализа обеих пьес несомненным; в частности, замена трагического тона оригинала красивой романтикой кажется мне тоже совершенно очевидной. В связи с этим я хочу еще обратить внимание на некоторые стилистические черты обеих вещей и на их ритмику. Стихотворение Гейне отличается крайней сдержанностью языка: ни одного лишнего слова, отчего каждое слово приобретает удивительную значительность, с чем стоят в связи и некоторые данные ритмики (о чем см. ниже).
У Лермонтова, наоборот, мы видим накопление эпитетов, которые отсутствуют в оригинале: дикой, качаясь, сыпучий, далекий, горючий. Хотя слову далекий и отвечает в оригинале слово fern, однако, у Гейне оно не эпитет. Слову горючий отвечает немецкое brennend; однако это последнее опять-таки не эпитет, а очень важное определение, тогда как Лермонтов сделал из него традиционный фольклорный эпитет. Наконец, немецкое Morgenland Лермонтов развернул в целую строку в том крае, где солнца восход, в которой, конечно, слова где солнца восход не эпитет, но дают то же впечатление, что и накопление эпитетов, подчеркивая в едином представлении целый ряд его признаков Дюшен видел недостаток в этом накоплении эпитетов, и это верно с точки зрения перевода, но зато совершенно неверно с точки зрения оригинального стихотворения Лермонтова, каковым надо считать его «Сосну». Действительно, именно эти эпитеты и создают то сказочное очарование, которое пленяет нас в стихотворении в связи с его основной темой о сказочной прекрасном «далеко».
Обратим внимание в статье академика Щербы на то, что Дюшен считал, что правильно следует перевести не «голая», а «лысая».

А вот еще одно интересное научное мнение:
Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №6. 2006. С. 42-55.
B.C. Хазиев
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ НАД СТИХОТВОРЕНИЕМ ГЕЙНЕ «FICHTENBAUM»
1
Изучение зарубежной литературы сталкивается с двумя основными трудностями — с точностью перевода текста и с адекватностью его понимания. Знакомство с родной литературой автоматически снимает первую трудность, но оставляет место для второй, тем более что можно долго спорить о том, возможна ли вообще однозначная трактовка содержания (смыслов, идеи) художественного произведения. Вероятно, правильным будет стремление узнать и рассмотреть все возможные версии перевода, из которых читатель может выбрать тот, который ему ближе по духу.
Если перевод сделан гениальными поэтами и писателями, то это уже и не перевод в буквальном смысле, а самостоятельное произведение на ту же тему и сюжет, только написанное на другом языке.
Например, таковы, на мой взгляд, переводы М.Ю. Лермонтова и Ф.И. Тютчева стихотворения Г. Гейне «Fichtenbaum» («Ель»). Сразу отметим, что перевод допускает также вариант любого хвойного дерева — сосны, кедра, пихты, арчи и т.д., — что создает возможность маневра с грамматическими родами при переводах, чем воспользовались Лермонтов и Тютчев, обращаясь соответственно к понятиям «сосна» и «кедр». У Михаила Юрьевича стихотворение называется «На севере диком», а у Федора Ивановича «С чужой стороны». В иных подборках стихотворений Тютчева его название дается по началу первой строки: «На севере мрачном...». Даже из переводов названий понятно, что у двух поэтов получается нечто совсем разное. И как любые истинно художественные произведения, эти «дикий север» и «мрачный север» навевают чисто российские ассоциации и темы.
Конечно, точность перевода зависит и от переводимого произведения. Перевод указанного стихотворения труден из-за его глубокого, многообразного, символического и метафорического философского смысла, требующего изощренного герменевтического искусства, философской подготовки и житейской зрелости переводчика. Если произведение носит описательный и эмпирический характер, то близкая к подлиннику передача идеи, формы и содержания переводимого материала возможна. В этом смысле показателен перевод В. Левиком, А. Блоком и С. Маршаком другого произведения Гейне — «Lorelei» («Лорелея»), где художественные различия не искажают сущности и содержания стихотворения.
Рассмотрим, как прочувствовали и перевели два гениальных русских поэта известное стихотворение Гейне.
Рассмотрим первоисточник.
Обратите внимание на отсутствие названия. Никакого севера — ни «дикого», ни «мрачного». Если название дать, как принято, по первой строчке стихотворения, то речь идет об одном-единственном персонаже. Неопределенный «ein» еще более подчеркивает указание на единственный предмет. Как увидим, этот момент для точности понимания текста Гейне значим. Речь об одном персонаже, а не о двух, как традиционно считают в русских вариантах перевода, хотя формально в тексте есть и сосна (кедр) и пальма, т.е. две вещи, но ведь может оказаться, что речь идет не о двух отдельных предметах, а например, о двух состояниях одного и того же.
Рассмотрим вариант М.Ю. Лермонтова.
И слова и чувства немецкого и русского поэтов очень близки. На первый взгляд это стихотворение, как и у Гейне, о любви северной сосны к южной пальме, которая тоже томится любовной грустью. На такое размышление наводит и то, что в немецком языке слово «Fichtenbaum» мужского рода, a «Palma» женского. Но в лермонтовском варианте, если оставаться при этом мнении, получилась неувязка: сосна и пальма — существительные женского рода. Если придавать этому стихотворению смысл любовного флирта в мечтах, то приходится лесбийский оттенок отнести к некоторой словесной шероховатости и к несовершенству текста М.Ю. Лермонтова. Но это наивность! Лермонтов, думается, прекрасно видел этот «недостаток» русского перевода. И если бы он захотел, то мог бы легко найти русский словесный эквивалент мужскому роду немецкого «Fichtenbaum». Мы полагаем, что русский поэт специально сохранил это несоответствие, чтобы подчеркнуть иной, более глубокий смысл стихотворения Г. Гейне, более точный, но сокрытый за метафоричной внешней формой.
Если отказаться от этого внешне простого смысла сюжета, то у Лермонтова речь идет о грустных думах одинокой северной сосны о печальной восточной пальме, о родстве одиноких душ, разбросанных по миру, кто на диком севере, кто в пустыне. «Голая вершина» и «далекая пустыня» одинаково безлюдны. Боль и трагедия одиночества — вот идея Гейне, которую почувствовал М.Ю. Лермонтов, что, видимо, и привлекло его внимание к этому произведению. Тогда для него то, что «сосна» и «пальма» обе женского рода, лишь подчеркивает, что речь идет не о лирической любовной грусти, а об одинаковости судьбы «лишних людей» общества. Каков бы ни был их пол, они одинаково отвержены, обречены на одиночество в толпе черни. Эта вторая версия, на наш взгляд, более адекватно отражает содержание немецкого оригинала. Но для понимания этого необходимо четко выделить в тексте два пласта — внешний, поверхностный, обычный, бытовой, и внутренний, смысловой, идейный, философский, которые не совпадают.
Метафоричность текста создает единое поэтическое поле из двух совершенно самостоятельных смысловых сюжетов.
Ф.И. Тютчев решил исправить недостаток в любовной (первой) версии перевода и заменил «сосну» на «кедр». Получился такой перевод еще более убедительным.

С ЧУЖОЙ СТОРОНЫ
На севере мрачном, на дикой скале
Кедр одинокий под снегом белеет,
И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.
Про юную пальму все снится ему,
Что в дальних пределах Востока,
Под пламенным небом, на знойном холму
Стоит и цветет одинока...
 Тоже прекрасные стихи. Но перевод формального текста также не однозначный, хотя создается ощущение, что Тютчев стремился именно к тому, чтобы ограничить содержание стихотворения Гейне только внешней любовной версией.
Теперь получилось очень хорошо. Стихи Тютчева можно было бы принять за уточненный перевод стихотворения Лермонтова, если бы оба произведения не были написаны на русском языке, или можно было бы подумать, что Тютчев не знал подлинника и исходил из лермонтовской версии. Но при всем при том есть нюанс. Северный романтичный рыцарь грезит о юной восточной красавице. «Мрачный» воспринимается как темная звездно-лунная ночь, а «дикая скала» полна романтизма. Где еще, как не на скале, да темной ночью при звездах и Луне могут мечтать романтики с Севера о южных знойных красавицах Востока, которые тоже грезят о романтичных рыцарях из далеких северных стран? Грусть ожидания романтичной любви — идея стихотворения Ф.И. Тютчева. Вчитайтесь, и сами почувствуете, что вариант Тютчева получился мягче, теплее, светлее, нежнее, душевнее. Эта версия удовлетворяет самому взыскательному требованию любовной лирики. Всмотритесь в красоту строк, вслушайтесь в мелодию слов, и станет понятно, что у Федора Ивановича речь идет о молодости, о молодом человеке, который мечтает о своем прекрасном будущем — о сказочной принцессе. У него еще все впереди, его жизнь пока белоснежна, как чистый лист. Жизнь еще не нацарапала на нем свои жестокие истины будней, не успела навеять апатию, безверие и пессимизм. В этих снах еще нет места отчаянию и безволию. Он еще чувствует себя героем, способным найти и спасти свою пальму от одиночества бытия, а человечество — от несправедливости и бед. Молодость всегда права, ибо еще нет доказательств ее неправоты. Они накопятся позднее. Молодость прекрасна и сильна надеждами, верой, что все сбудется рано или поздно.
Но перевод оказался удаленным от глубинного смысла в сторону внешнего пласта, бытового толкования и восприятия текста. Явно усилился буквальный смысл, но ослабло чувство боли, навеваемое какими-то неясными предчувствиями. Но и в стихотворении Тютчева есть какое-то несоответствие, что-то не так, о чем говорит не устраненный до конца элемент трагизма. У Лермонтова «шероховатости» были с передачей буквального смысла текста, а у Тютчева «шероховатости» возникают в связи с внутренним, скрытым смыслом. Прежде всего это несочетаемость тяжеловесных слов с елейно-слащавыми. В первом ряду «мрачный», «дикая», «одиноко». Надо бы их пригладить под «сладкий сон», «инистую мглу», «юную пальму», «дальние пределы», «пламенное небо», «знойный холм» и «цветет». Получилось бы очень-очень слащаво, но логично. А так появляется, как у Гейне и Лермонтова, еще один, вторичный подстрочный смысл, от которого невозможно избавиться. Так же как и в оригинале, и у Михаила Юрьевича, у Федора Ивановича сквозь внешнюю любовную оболочку просвечивает некий трагизм. Этот момент Лермонтов подчеркивал «неудачным» подбором рода существительных, а у Тютчева он возникает из-за «конфликта» светлых и мрачных эпитетов. На наш взгляд, в этом проявляется в данном
случае «упрямство» метафоричности текста оригинала, прямо подсказывающего необходимость видеть под внешним сюжетом еще и явно не высказанные чувства.
Еще один нюанс, который говорит о том, что Ф.И. Тютчев не занимался совершенствованием лермонтовского варианта перевода стихотворения Гейне, а переводил с оригинала. При этом, как и М.Ю. Лермонтов, он точно знал истинный смысл оригинала, но сознательно более симпатизировал любовной версии, а не трагической, как Лермонтов. Это видно из названия «С чужой стороны», которое никак не вяжется с эротико-лирической версией. Кто или что с чужой стороны? Тютчев дал понять, что он знает суть текста Гейне, но ему, русскому поэту, нравится версия о любви, а не об одиночестве, о разлуке. Это станет ясно, когда мы попытаемся реконструировать содержание, которое вкладывал в это стихотворение сам Гейне.
Мечтают люди всегда о том, что им недоступно. Им свойственна романтическая грусть о красивой несбывшейся жизни, о том, что не сложилось, не сбылось, не состоялось, не удалось, не случилось, не пришло или прошло мимо. Тоска по идеалу, которого нет в реальном потоке будней, который остается навсегда красивой, но неосуществимой и призрачной мечтой, остается уже в прошлом, ушедшем. Пальмы, может, где-то и есть, но не про нашу честь. Есть мечты, а есть и пустые безнадежные прожекты. Они не навевают грусть, а вызывают жгучую изжогу, как и желания невозможного. Гейне не мог вернуться на Родину физически, Лермонтов — в светское придворное общество духовно.
В обоих русских переводах мне больше всего не нравится местоимение «все». Не знаю почему, но это «все» раздражает. Нет там никакого «все», как нет и никакой «прекрасной» пальмы, что «цветет». Она одна и молча «trauert». Какое уж тут «цветет» и «прекрасна!» Пальма в трауре! Кто в печали и горе выглядит прекрасно и цветет? Да, все не так!
Давайте посмотрим на текст. На севере на холодной вершине дереву спится («ihn schläfert»), именно так: в пассивно-страдательной форме, а не «оно спит» или «оно засыпает». Оно уже не бодрствует, оно начинает засыпать, размываются контуры действительности, реальные очертания окутываются матовым туманом дремоты, куда-то уплывают и размываются очертания вещей и людей, нет четкости, внешняя конкретность начинает путаться с видениями, воображаемыми образами. Постепенно мир действительный перемешивается с миром иллюзорным. Объективное смешивается с субъективным, сознательное — с бессознательным. «Ihn schläfert» означает уход из этого мира, погружение в мир нереальностей, иллюзий, воображаемых образов, сновидений, может быть, бреда.
И «север» пишется не с прописной буквы, ибо по контексту речь идет не о пространственной стороне света. В немецком языке все существительные пишутся с прописной буквы, тогда как на русском языке «север» может быть и не «Севером».
«Ihn schläfert». С ним что-то делается, возможно, помимо его воли, возможно, по необходимости, что-то происходит неотвратимое, неумолимое, безжалостное. Внешне (символически) это выглядит как оборачивание льдом и снегом кедра в белое покрывало, укутывание и замораживание его в прозрачной коре. Немецкий язык позволяет Гейне писать, что виновники беды кедра — Лед (Eis) и Снег (Schnee). To есть те, чьи имена обычно не только пишут, но и произносят «с большой буквы», т.е. с особой интонацией и подчеркиванием значимости. По меньшей мере это имена собственные, а возможно, и имена владык сей холодной вершины, где на свою беду, возможно, на погибель и смерть, оказался этот Fichtenbaum.
Лед и Снег заворачивают замученного, теряющего сознание Fichtenbaum в белый саван, а он при этом «traumt», что можно было бы перевести или как «мечтает», или как «видит сон». Но сны бывают разные: и пророческие, как озарение, и мучительно-бредовые.
Во-первых, уж точно не как «снится ей» (у Лермонтова) и не как «снится ему» (у Тютчева). Здесь у Гейне как раз активная форма — «er träumt». С персонажем происходит нечто не по внешней чьей-то воле, силе и необходимости. Здесь происходящее обусловлено внутренними причинами собственного состояния. Во-вторых, посмотрите, как у Гейне сбалансировано: «Ег traumt», и в это же время синхронно «Palme... trauert». Вряд ли сны и мечтания могут породить событие для траурного настроения пальмы. Этот «träumt» и не мечта и не сон, а предсмертный бред умирающего (кедра ли, сосны ли или кого-то другого). Персонаж здесь — объект мужского рода. Есть в немецком языке прекрасное соответствие «man» как частицы, обозначающей неопределенно-личностное существительное, и «Man» — человека. (Почему «фихтенбаум», а не дуб, например, и не клен, а еще лучше бы «man» — в немецком языке тоже можно найти название других деревьев мужского рода, но это тема отдельного разговора.) Здесь важно то, что Fichtenbaum попал в чужой мир («Im Norden auf kähler Höh»), властелины которого Лед и Снег оковали его («umhüllen inn»). Здесь в настоящее время в чужих холодных краях он (может, человек по фамилии Фихтенбаум? Ведь у нас что ни странный человек, что ни консультант, что ни историк, то непременно почему-то чаще всего или немец, или еврей) попал в смертельную беду, пленен непривычно жесткой или даже жестокой силой, окружен и схвачен.
Вот в этот момент анализа немецкого текста начинает где-то в глубине сознания зарождаться какая-то мысль. Неясные догадки превращаются в смутные подозрения по поводу того, что здесь присутствуют два персонажа властителей — лед и снег. Не старость ли это со смертью? Такая же нерасторжимая пара. В сложившееся представление начинает вплетаться какая-то пока неясная другая тема. Она пока находится на втором плане и едва слышима. Скорее, это даже не мысль, а какое-то предчувствие неожиданного поворота мысли. Кольнув в сердце, оно уходит, и ум возвращается в прежнюю колею.
Фихтенбаум окован снегом и льдом. Что произошло — мы не знаем. Перед нами последний акт происходящей трагедии. Вероятно, приговор уже оглашен и приведен в исполнение. Мы застали самую малость концовки — финал исполнения приговора. И можем лишь догадываться, что не следовало бы этому Фихтенбауму стремиться к холодным вершинам («kähler Höh»)... Чужакам не везде рады, точнее, нигде не рады. Трудно пришлым делать карьеру, особенно на вершинах. Чужой всегда рискует свернуть себе шею, оказаться в одиночной камере под сумрачными или белесыми сводами («weißer Decke» — ледяной потолок, понятно, вовсе не белые своды) — весьма реальная перспектива для фихтенбаумов, ищущих счастье в чужих краях. Вместо горячих объятий на вершинах, куда все стремятся, можно встретить весьма холодный прием, вас могут даже завернуть («umhüllen ihn») в саванное покрывало («weißer Decke») холодного неприятия и непонимания. Можно даже безвинно пострадать из-за судебной ошибки или оказаться жертвой тирании и деспотизма, и некому будет заступиться за иностранца, неизвестно чего ищущего в неродных краях, среди чужих людей.
Первые четыре строчки описывают событийную, внешнюю сторону происходящего. Следующие четыре посвящены внутреннему состоянию умирающего, завернутого в ледяной белоснежный саван. Снова два пласта — внешний и внутренний, которые опять-таки подсказывают читателю истинную смысловую конструкцию произведения, сокрытую за метафоричным противопоставлением того, что происходит с сосной и что он при этом думает.
Что станет последним желанием умирающего — нетрудно догадаться. Видимо, как у нормальных людей желание хоть на миг увидеть родную землю на заре, когда солнце восходит, когда свет прогоняет тьму, желание хотя бы на миг вернуться туда, где все знакомо, близко и тепло, хотя бы на миг прикоснуться к самому родному и дорогому человеку, к тому, кому будет больно, кто почувствует такое же смертельное одиночество, когда придет весть о твоей смерти, к тому, кто в трауре босиком и в слезах побежит за околицу, не замечая ни раскаленного под ногами песка родной земли, ни слепящего знойного солнца на безбрежном голубом своде неба. Раскаяние, запоздалые сожаления, чувство непоправимой беды, последнее «прости»...
Этот смысловой пласт работы Гейне проявляется в том, что одинокий кедр, укутанный плотным белым саваном из льда и снега, медленно замерзает в белой бескрайней пустыне. И приходит ему в смертном сне видение стоящей в черном трауре на раскаленном песке в блеске сверкающего и ослепляющего восточного солнца печальной пальмы-вдовы. И возникает образ самого дорогого, что есть в жизни. На смертном одре кедр думает не о себе, а о той боли, которую причинит его смерть пальме, которую он любит, когда ей сообщат, что она овдовела. И боль физическая отступает перед душевными муками от мыслей, что он причинил боль родному, самому дорогому и любимому человеку. Он почти осязаемо чувствует ее боль, как она будет страдать, не ощущая ни раскаленного песка босыми ногами, ни ослепляющей до слез яркости солнца, сжигающего не только тело, но и все душевные силы. Эти мысли и чувства еще удерживают кедр у порога смерти, согревают, ибо только любовь сильнее смерти. Тысячи других смыслов и нюансов, ассоциаций и чувствований, состраданий и сопереживаний несет в себе метафоричность стихотворения Г. Гейне. Так возникает диалог с сутью стихотворения и открывается та сущность бытия, которая сокрыта в словах Гейне. Общий тон внешнего пласта стихотворения ясен: страдания любящего сердца от недоступных разумению случайностей судьбы. Зачем его понесло на этот ледяной север, что он там потерял, вместо того чтобы сидеть у себя дома, где восходит солнце... Не об этом ли плачет пальма и упрекает его, проклиная непонятную стихию судьбы и необъяснимую тягу человека к странствиям по вечным и бесконечным просторам бытия. Теперь становится понятным неожиданное название перевода Тютчева: «С чужой стороны». Кедр пришел с чужой стороны и пострадал от произвола Льда и Снега. И на смертном одре он вспоминает свою овдовевшую любимую, и приходят видения о том, как она будет носить траур по нему.
Мучительная тоска по родине человека, оказавшегося на чужбине по воле рока или судьбы. Поэт Гейне, изгнанный из любимой Германии и тоскующий по родине, как истинный великий художник, через образы одинокой сосны (кедра) и пальмы в трауре выразил свою житейскую беду, свое горе, свою боль, страдание изгнанника . Чувство одиночества приняло чеканную форму художественного произведения о тех, кто (будь то северная сосна или южная пальма) оказался в жизни одиноким изгнанником. И боль у них одинаковая, как и судьба.
Примерно так читается в оригинале это стихотворение. Гениальное в простоте формы и глубины содержания стихотворение!
М.Ю. Лермонтов уловил эту ноту жизненной трагедии выброшенного из родной социальной среды человека. И придал ему свое звучание. Хотя он не был изгнанником в прямом, «дипломатическом» смысле, он чувствовал себя изгнанником, чужим среди светской черни. Одиночество бывает не только на чужбине, как у Гейне, но и на родине, как у Лермонтова. Внешне разные судьбы по сути созвучны, ибо страдания одни и те же. М.Ю. Лермонтов своим стихотворением как бы говорит: «Мы разные, но лишь внешне, эмпирически, а метафизика наших судеб тождественна, родственна». Сосна и пальма однополые не только по роду, но, что важнее, по трагичному року. Отсюда проистекает сокрытая в метафоричности дуальность (бинарность) смысла стихотворения и у Г. Гейне, и у М.Ю. Лермонтова, и у Ф.И. Тютчева. Простота художественной формы есть материал для выражения идеи, но этот материал одновременно может и завуалировать суть, для вычленения которой поэтому требуется, как мы увидели, некоторое герменевтическое усилие.
Я не поэт, но желание «без вуали» выразить на русском языке трагическую силу маленького стихотворения Генриха Гейне не давало мне покоя не одно десятилетие. Я хотел устранить вводящий, на мой взгляд, в заблуждение любовный контекст, лирическую словесную бутафорию. Я хотел сделать для второго пласта то, что сделал для первого Ф.И. Тютчев. Сколько всего вариантов я сочинил, начиная с самоуверенных юношеских и кончая уже старческими вялыми и плаксивыми! Ни один не удовлетворял и не удовлетворяет до сих пор.
Мой абсолютно несовершенный в поэтическом плане вариант точнее передает смысл. Так мне казалось несколько десятилетий:
Объятая снегом и льдом, на вершине
Сосна одинокая спит.
И снится, возможно, последнее в жизни —
Кто память о ней сохранит.
И видится пальма в трауре белом,
Печальна она и в слезах.
Востока песок, даже жгучий, бессилен
Пред хладом печальным в сердцах.
Долгие годы я вынашивал это понимание как более точную и адекватную трактовку идеи, содержания и сюжета стихотворения Гейне, не задаваясь вопросом, зачем мне это надо. Но мой перевод не поэзия, а зарифмованный научный трактат, ибо не хватает как раз метафоричности, которая делает простые словесные формы стихотворения достоянием высокой поэзии. Поэт не передает смысл, а рисует картину, как сделано это у Гейне, у Лермонтова, у Тютчева. Поэт работает с первым пластом, оставляя второй читателю. В этом суть и отличие искусства от науки. Через образы сосны (кедра) и пальмы поэты передали нежные чувства любви и трагедию страдающей от одиночества души. Настоящая поэзия и должна быть такой бинарной — простота формы и глубина содержания.
2
Так уж сложилось, что первым читателем и критиком почти всех моих трудов является младшая дочь Наталья. Когда я прочитал ей написанное выше, она заинтересованно выслушала, несколько подумав, вдруг высказала то, что занозой сидело у меня в мозгу долгие годы. Сосна (кедр) и пальма, лед и снег — два персонажа. Что-то в этом есть недоговоренное. Что-то не совсем ясное, непонятное, тягостное, метафоричное. Так бывает, когда забудешь нужное слово, которое вертится на языке, но никак не проговаривается. Свежий взгляд нового человека, который еще не утоп в словесной трясине текста, иногда совершает то, что Эпикур называл «броском мысли»: просто и ясно видит то, что соответствует сущности. Вариант Натальи так прост и изящен, что теперь не дает мне покоя чувство прожитой даром жизни, бесполезности тех долгих лет, в течение которых я мучился над этими строками.
В любом варианте ощущалось нечто очень-очень близкое, но непонятое, точнее, понятое, но не высказанное в логике понятий, понятое метафорично. Такое понимание сущности воспринимается как внутреннее напряжение, как неудовлетворенность, как чувство вины за что-то несовершенное, недоделанное, недосказанное, как какая-то нечестность, как чувство невыполненного долга, как обман, вызывая одновременно и стыд и боль.
М.Ю. Лермонтов и Ф.И. Тютчев прочитали каждый свою половину стихотворения Г. Гейне. Они по-разному расставили акценты: один на трагизме, другой на лиризме.
Но что-то третье осталось за скобками и перевода, и понимания великих поэтов. У Гейне присутствует не только тоска изгнанника по родине, не только боль одиноких людей в любых краях и в любой социальной среде. Гейне пишет еще о чем-то о своем, об очень-очень личностном, чтобы понять его, надо читать это стихотворение, глядя вместе с ним не по сторонам, а вовнутрь, в душу самого поэта. Такое понимание брезжило и в моем мозгу, но пришло в голову в ясной словесной форме дочери. Может, потому что она на 36 лет моложе меня? Может, чтобы понять истинный смысл этого стихотворения, нужен был именно диалог старости и молодости? Не знаю, но суть раскрылась именно в этом.
Она ухватила то, что я никак не мог отрефлексировать, хотя смутная догадка блуждала. Гейне — поэт, и он пишет о себе, как и все поэты. Его мучает какая-то горькая мысль о своей судьбе, но не о внешних ее обстоятельствах, а о чем-то внутреннем, еще более болезненном и трагичном, чем эмиграция. Меня сбили, как и поэтов, с пути эти «Fichtenbaum» и «Palma», мне показалось, что речь идет о двух персонажах, хотя в этом было что-то нескладное, незавершенное. У Лермонтова эта нескладность хорошо видна: сосна женского рода, и вроде как-то неприлично ей влюбляться в пальму. Чего северной девушке мечтать о восточной красавице? В русском языке этот момент еще яснее, чем в немецком, ибо и «сосна», и «пальма» женского рода. Это почувствовал Тютчев и пытался исправить дело, заменив «сосну» на название хвойного дерева мужского рода. Но «кедр» и «пальма» еще более скрыли истинный смысл. Получился полноценный романтичный диалог двух влюбленных. Лермонтов и Тютчев тоже попались на эту языковую удочку. Полагаю, интуитивно они тоже это чувствовали: есть что-то искусственное в этом тексте.
Наталья уловила главное. Речь действительно идет об одном персонаже, хотя терминов — два. Он один, а состояний два. И если честно, то, кажется, этот вариант самый-самый удачный из всех, даже если Гейне ни о чем подобном и не думал. Поэт и не должен дискурсивно продумывать все, на то он и поэт, а не ученый. Ему достаточно интенции, глубинной прочувствованности, субъективной обостренности чувств. А простота гениальности в том и состоит, что теперь кажется, что Гейне хотел выразить именно это и ни о чем другом и думать не мог. Вариант Натальи заключается в том, что лед и снег — это болезни и старость. Умирающий от старости и болезней кедр вспоминает, каким он был красивым и сильным в молодости. Пальма — метафора нашей молодости, когда солнце жизни только восходит, когда даже мысли нет, что судьба может загнать в одиночество, со скалы которого уже нет спуска вниз, назад, к основанию жизни, к началу бытия. Мы греемся в лучах надежд, которым нет никакого — ни
количественного, ни качественного — предела, даже смерть в молодости воспринимается лишь как один из возможных вариантов решения жизненных проблем.
Но стихотворение дуально не потому, что так замыслил построить свою работу поэт, а потому, что он описывает в стихотворении реальную жизнь, которая сама бинарна, двойственна, где внешнее и внутреннее образуют метафоричное единство. В утро нашей жизни, в ту пору, когда еще кругом все (вот оно это раздражающее «все»!) светло и прекрасно, мы уже в трауре, мы уже сделали первые шаги к старости и смерти, начали собирать этот трагический урожай, но до поры до времени этого не замечаем и не чувствуем. Надо дойти до вершин жизни, когда холодная старость окутает белой сединой голову, чтобы понять то, что не понимаем в молодости: все мы смертны с момента своего рождения, и главное — расстояние до него мизерное. Восход солнца оповещает о неумолимом вечере и неотвратимом закате, за которым последует вечная тьма. Вместо дневной жары придет вечерняя прохлада, а затем и ночной холод. Тьма предстоящей ночи рождается вместе с утренним солнцем. Бытие не возникает из небытия, ибо они рождаются вместе, а со временем лишь меняются местами. Молодость и жизнь и есть самые главные метафоры, скрыто несущие в себе свои противоположности — старость и смерть. Стихотворение метафорично потому, что метафорична жизнь. Лермонтов читал стихотворение глазами старости, а Тютчев — молодости. Они совершенно точно перевели разные половинки одного и того же стихотворения, которое можно было бы назвать «Жизнь и смерть» или «Молодость и старость», и перевести так:
Объятая снегом и льдом, одиноко
Сосна на вершине стоит.
И свищут над нею свирепые ветры,
И бездна под нею лежит.
Мольбу небесам посылая, желает
Той жизни хоть миг повторить,
Где пальмой прекрасной жила, что не знает
Заснеженных траурных плит.
 Казалось бы, что теперь уже все сказано о стихотворении объемом всего каких-то восемь строк. Но...
3
Позволим себе обратить внимание на еще одно обстоятельство, которое необходимо учесть при переводе смысла данного стихотворения. Если «Fichtenbaum» разложить на составные части, понимая некоторую искусственность подобной операции, на «fichte» и «Baum», то «ficht» — форма от «fechten», от глагола, который образует основу и для слова «фехтовальщик», и для слова «бродяга» («Fechtbruder»), а также для слов «драться», «биться», «сражаться», «бороться» и («fechtengehen») для слова «бродяжничать». Есть такие люди, которым дома не сидится: они были и в Античности, и в Средние века, и в Новое время, есть они и сегодня. Они стремятся заглянуть за горизонт и земли, и знаний, и чувств, и реальности, и времени. Такова вся западная культура, которая устремлена вперед, постоянно гонится за убегающим горизонтом прогресса. Не случайно европейцы пришли колонизировать Восток, а не наоборот, хотя в XV в. Китай был самой могущественной державой во всех отношениях — экономическом, политическом, военном, морском, научном и т.д. Но восточная культура интровертна, зациклена на самой себе. Западная же культура экстравертна — она устремлена вовне и в пространственном и во временном, и в познавательном, и в практическом смысле. Возвращаясь к стихотворению Гейне, становится понятным, почему не Восток колонизировал Запад, а наоборот, хотя имел больше возможностей. Восточному купцу (путешественнику, бродяге, фихтенбауму) на холодном Западе было неуютно, он здесь умирал, тоскуя по привычно обустроенному восточному дому. Здесь надо было рваться вперед, а не довольствоваться традициями. Запад рвал с прошлым, чтобы оказаться в будущем сутью самой культуры, сущностью своей души. Это неприемлемо для Востока, для него это смерть, это отказ от человеческого в человеке. Восток предпочитает быть у себя дома, где тепло, светло и спокойно. Запад ищет бурю и победы, без которых он тоже чувствует себя мертвым, потерявшим человеческое в человеке. Гейне выразил через собственные чувства сущность западного человека, рвущегося вперед, трагичного по своей сущности, кающегося у порога смерти, которая, однако, не может его остановить.
В маленьком стихотворении Гейне прочувствовал также и то, что ждет Восток, если он примет культуру Запада. На наш взгляд, он ошибся. Но только во времени. Так могло быть во времена Гейне, но не в XX в. В наш век как раз Восток пришел на Запад, усвоил его технологии и уходит вперед, ибо сумел сохранить свою традиционную культуру. Современный Восток стал евразийством (опять бинарная метафора!), объединив обе мировые культуры, тогда как Запад остается прежним — однобоким и односторонним.
Вот о чем стихотворение Гейне — о вечном и жестоком противостоянии Запада и Востока, Молодости и Старости, Жизни и Смерти, Бытия и Небытия, а не о лирических сантиментах влюбленной парочки, хотя именно этот, казалось бы, поверхностный пласт бытия привлекает большинство людей и в жизни и в искусстве.
   

Обратим внимание на то, что слово «фихтенбаум» оказывается однокоренным со словами, означающими «бродяга», «драться», «биться», «сражаться», «бороться».

А теперь давайте порассуждаем сами. Оставим в стороне пол деревьев – с этим вопросом все ясно, все переводчики (кроме М.Ю.Лермонтова) единодушны: это он и она, большинство переводит как «кедр». Мне тоже кажется, что для «Фихтенбаума» больше всего подходит «кедр», ведь они, как и евреи, бывают южные (ливанские) и северные (сибирские).
Гораздо интереснее вопрос с Моргенландом. Во всех встретившихся мне переводах, кроме Д. Когана, пишут просто Восток, а у Лермонтова даже «в том крае, где солнце восход», т.е. Дальний Восток. А ведь речь идет именно о Ближнем Востоке! И это не случайно для Гейне, учитывая его биографию. Правда, и Д. Коган, по-моему, слегка промахнулся: не о Синае мечтает «Фихтенбаум», а о Сионе! Сио́н - Юго-западный холм в Иерусалиме, на котором стояла городская крепость. ивр. צִיּוֹן‎, Цийон; этимология неясна, возможно, «цитадель» или «укрепление на холме». Еврейская традиция, начиная с древних пророков (Иеремия 31:20), сопоставляла его с понятием цийун, ивр. צִיּוּן‎ - веха, ориентир для возвращения. Для евреев Сион стал символом Иерусалима и всей Земли Обетованной, к которой еврейский народ стремился со времени рассеяния после разрушения Иерусалимского Храма.  Не весь Ближний Восток его влечет, а конкретно Эрец Исраэль! Описание пустыни не оставляет в этом сомнения: она не песчаная, не Гоби, не Сахара, а каменистая – Иудейская пустыня. Пальма находится не на бархане, а на скале.
Что касается Севера, это, по-моему, не просто Север, а Крайний Север - Заполярье, где даже кедр - редкий гость (стоит одиноко). И тут пришло время вспомнить о том, что «голая вершина» - это «Лысая гора». Причем здесь она?Помните популярную песню на стихи Леонида Дербенева из кинофильма "Чародеии" -Ведьма - речка"? Как на Лысой горе

                Чертов камень лежит.

               Из-под камня того

               Ведьма - речку бежит.

http://video.mail.ru/mail/nolania/454/711.html

Лысая гора – языческое капище, зловещее колдовское место, где собираются на шабаши ведьмы и прочая нечисть, там и оказался околдованный кедр. А Лысой горе противостоит какая-то раскаленная скала. По логике месту нечистому должно противостоять место святое. Прежде всего вспомним, что в Торе Бог называет скалой самого Авраама и сам Бог Авраама среди прочих имеет эпитеты цур исраел(скала Израиля) и эбен исраел(камень Израиля). Далее вспомним о Храмовой горе. Храмовая гора традиционно отождествляется с горой Мория — местом, указанным Аврааму Богом для принесения в жертву Исаака (Жертвоприношение Исаака). На этом же месте, впоследствии, видел свой знаменитый сон праотец Иаков.
Между X веком до н. э. и I веком н. э. на Храмовой горе стоял Иерусалимский храм, построенный царем Соломоном, который служил единственным разрешённым местом жертвоприношений Единому Богу, а также являлся центром религиозной жизни еврейского народа и объектом паломничества всех евреев три раза в год (на Песах, Шавуот и Суккот). От Храма  до настоящего времени дошли всего две руины: западная опорная стена Храмовой площади (южная часть которой известна как «Стена Плача», превратившаяся в символ веры и надежды многих поколений евреев) и заложенные блоками и застроенные т. н. «Золотые ворота» — бывшие входные арки в восточной стене. Утверждается, что эти ворота сами собой откроются в момент прихода Мессии.
Храмовая гора является самым святым для евреев местом: религиозные евреи всего мира во время молитв обращаются лицом к Израилю, евреи в Израиле — к Иерусалиму, а евреи в Иерусалиме — к Храмовой горе.
Согласно обещаниям еврейских пророков, после прихода Мессии на Храмовой горе будет отстроен последний, Третий Храм, который станет духовным центром для еврейского народа и всего человечества. Также с Храмовой горой связано ожидание Страшного суда.
Согласно мнению большинства галахических авторитетов, в частности, Маймонида, святость Иерусалима и Храмовой горы остаются в силе и после разрушения Храма.
Традиционно Храм располагают на том месте, где сегодня стоит мечеть Купол Скалы (Kubbet es-Sachra), самая старая из всех мечетей, построенная Абд аль-Маликом в 691г,3-я святыня ислама.  Вход туда разрешен только мусульманам. Сторонники этой точки зрения опираются на сведения исторических источников, согласно которым Куббат-ас-Сахра перекрыла остатки стоявшего здесь Второго Храма. Наиболее аргументировано и последовательно эта концепция была изложена профессором Лином Ритмейером. В средине Купола Скалы возвышается на 1,25-2 метра большая скала длинной 17,7 метров и шириной 13,5 метров. Этот камень считается священным (якобы с него поднимался в небеса пророк Магомед) и окружён позолоченной решёткой, чтобы никто к нему не прикасался. Считается, что это и есть тот Эвен а-Штия («Камень Основания» или «Краеугольный камень»), о котором в Талмуде говорится, что с него Господь начал Сотворение мира и который помещался в Святая святых Иерусалимского Храма, на нем находился Ковчег Завета. Так вот о какой скале идет речь – о Центре Мира – Краеугольном камне-Жертвеннике Авраама! Вот о чем скорбит пальма! Храм дважды разрушен. Осталась лишь Стена Плача. (У Лермонтова в первоначальном варианте пальма  растет на стене). Святыня осквернена, доступ евреев к ней запрещен. Страна лежит в развалинах, превращена в каменную пустыню. Как построить третий Храм, когда на его месте стоит мечеть?

Теперь вспомним о том, что слово «фихтенбаум» является однокоренным со словами «бродяга» и «бороться». На протяжении последних трёх тысячелетий слово «Израиль» обозначало как Землю Израиля (ивр. אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל‎, Э́рец-Исраэ́ль), так и весь еврейский народ. Источником этого названия служит Книга Бытия, где праотец Иаков после борьбы с ангелом Бога получает имя Израиль: «И сказал (ангел): как имя твоё? Он сказал: Иаков. И сказал [ему]: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь»  (Быт.32:27,28).Не является ли еврейский народ бродягой- скитальцем, разлученным с Землей Израиля? Вот вам разлученные влюбленные, страдающе в разлуке друг с другом! Вот вам никем не замеченное, сокровенное иносказание в лучших библейских традициях, как, например, невеста - суббота, царица - Тора, как религиозное толкование «Песни песней».Лирический любовный характер, эротизм этой книги затрудняют возможность её иносказательного понимания. Однако многие тексты толкований «Песни песней» начинаются с проклятия тех, кто будет воспринимать книгу буквально — как любовное, эротическое произведение. В еврейской традиции основным смыслом «Песни песней» считается отношение Бога и еврейского народа.
Гейне написал потрясающий, гениальный стих. Совершенный по форме. Зеркальная симметрия: Он и Она, Север и Юг (для живущего в Германии или в европейской части России Ближний Восток - Юг, да и "ближний" он относительно, близок локоть, да не укусишь!), Холод и Жара, Ледяная пустыня и пустыня Знойная, Он на голой вершине, Она на раскаленной скале, Он в месте нечистом – колдовском, Она в месте Святом, но оскверненном, Оба на грани гибли, Оба мечтают друг о друге, Оба нуждаются друг в друге, Оба страдают от одиночества. Вот еще одна параллель-противопоставление: Он БЕЛЫЙ, в корке обледеневшего снега - наста, как в саване, Она ЧЕРНАЯ, от зноя и горя, как вдова в трауре. Народ Израиля и Земля Израиля - ведь это же очевидно! Почему же никто из многочисленных переводчиков и литературоведов этого не понял? И все это в 8 строчках, да и строчки-то коротенькие!
Разве это не предвосхищение Юденштадта Теодора Герцля? У меня при чтении, возникло странное ощущение, что Гейне пишет о событиях, произошедших более 100 лет спустя. В журнале "Корни", в номере, посвященном Моисею Тейфу, был напечатан отрывок из книги воспоминаний Ильи Гольца "По дорогам и ухабам жизни", Иерусалим,2003:
«Вспоминается, как наша еврейская компания решила встретить 1953 год, пятилетие нашей отсидки в лагере. Местом вечеринки была выбрана вещевая каптерка, которой заведовал в то время Тейф. Это было одно из безопасных мест, куда редко заглядывали надзиратели. В течение последней недели декабря мы начали доставлять в каптерку все, что можно было приобрести из продуктов в лагерном ларьке или достать «по блату» на кухне, на картофельной и овощной базах.
31 декабря после вечерней проверки мы начали поодиночке пробираться к Тейфу в каптерку. Как и полагается в таких случаях, прологом праздника был вечер поэзии. Михаил Байтальский – по-русски, а Моисей Тейф на идише читали свои стихи, специально написанные к этому вечеру. После этого пошли антисоветские анекдоты и воспоминания о различных идиотских типажах из лагерного начальства. Для нас это были постоянные темы мрачного лагерного юмора. С приближением полуночи начались традиционные тосты и пожелания. А когда наступил 1953 год, мы подняли «бокалы с шаманским» - жестяные кружки с хлебным квасом, который изготовил колхозник Рабкин из сухарей, предназначавшихся на свиноферму.
Хотя прошло уже больше 30 лет, в памяти сохранилось, как Байтальский читал стихотворение Лермонтова «Скажи мне, ветка Палестины, где ты росла, где ты цвела…» Это было очень символично! Оно задело наши души и всколыхнуло волну надежд увидеть когда-нибудь ландшафты далекого Израиля. Когда мы выходили из барака, на небе в эту новогоднюю ночь полыхало такое мощное феерическое, неописуемой красоты полярное сияние, которого мы не наблюдали за многие годы пребывания в Воркуте».
По публикации в журнале «Корни» № 22, июль – сентябрь 2005 г., Москва – Киев «Еврейский Мир».
Вот они - заполярные фихтенбаумы! И парадокс - читают Лермонтова, правда, другое стихотворение, где все говорится прямым текстом, т.е. Лермонтов в курсе проблемы и солидарен, не важно, что  в конце стиха упоминается христианская символика: икона, крест; а в переводе стиха Гейне он словно наводит тень на плетень - "в том крае, где солнца восход" - мол, не Ближний, а Дальний Восток им нужен, не Иерусалим, а Биробиджан! Фантастика! Вообще-то  сионисты любили творчество М.Ю. Лермонтова. Интересующихся отсылаю к интересной статье Нелли Портновой «Сионисткая пальма Абрама Идельсона», журнал «Лехаим», апрель 2008.
Подводим итог: при первом взгляде в стихе Генриха Гейне речь идет о двух деревьях, находящихся далеко друг от друга и мечтающих о встрече, причем для Лермонтова даже не важен их пол, у него стих об одиночестве вообще, при углубленном взгляде становится понятно, что это аллегория о разлученных влюбленных (явно не гомосексуальных) по типу "как бы мне рябине к дубу перебраться?", и, наконец, при вдумчивом анализе вскрывается более глубокая аллегория о трагедии народа-скитальца, погибающего на чужбине в разлуке с любимой родной землей, завещанной ему Богом, которая без него превратилась из страны, текущей молоком и медом, в каменную пустыню.
Не уверен, что я в своем варианте перевода сумел передать все эти нюансы, но более приближенного перевода так и не нашел.
Вот мой вариант перевода, не претендующий на совершенство:
Кедр на Лысой горе стоит одинокий,
В Заполярье, как саваном, настом покрыт.
Весь в мечтах о далеком Ближнем Востоке,
От мороза, как труп, коченея, он спит.
Снится кедру, что там, где скала Авраама,
Онемело, от горя и зноя черна,
Безутешной вдовой на развалинах Храма
 От тоски по нему сохнет пальма одна.